抽象派和意象派的区(qū)别是什么，抽象派和意象(xiàng)派(pài)的区别在哪是(shì)概念(niàn)不(bù)同(tóng)：抽象(xiàng)派是就多种事物抽出其共通之点，加以(yǐ)综合而成一个新的(de)概念；意象派是要求(qiú)诗人以准确、鲜明、含蓄和高度凝炼的意象(xiàng)形象地(dì)展现事物，并将诗(shī)人瞬息间的思想感(gǎn)情溶(róng)化在诗(shī)行中(zhōng)的(de)。

　　关于抽象派和意(yì)象(xiàng)派的区别是(shì)什(shén)么，抽象(xiàng)派和意象(xiàng)派的区别在哪以及抽象(xiàng)派和意象派的区别是什么，抽象派和意象派的区别(bié)和联(lián)系，抽象(xiàng)派和意象派(pài)的区(qū)别(bié)在哪，抽象与意象的区别，抽象(xiàng)艺术和意象艺(yì)术(shù)的(de)区别等问(wèn)题(tí)，小编将(jiāng)为你整理(lǐ)以下(xià)知(zhī)识：

抽象派(pài)和意象派的区别是什么(me)，抽象派和意(yì)象(xiàng)派的区别在哪

　　意(yì)象派(pài)是(shì)要求诗人以(yǐ)准确、鲜(xiān)明(míng)、含蓄和高(gāo)度(dù)凝炼的意象形象地展现事(shì)物，并将诗人瞬(shùn)息间的思想感情(qíng)溶化在诗行中。

　　代(dài)表(biǎo)画家(jiā)不同：抽(chōu)象派代表(biǎo)画家有(yǒu)康定斯基，抒情抽象(xiàng)派代表(biǎo)画家、蒙德(dé)里安，几何抽(chōu)象派代(dài)表画家(jiā)等；

　　意象派代(dài)表画家有埃(āi)兹拉·庞德。

抽象派和意象派什(shén)么(me)区别

　　意(yì)象派是20世(shì)纪初(chū)最早出(chū)现的现代诗(shī)歌流派，1908~1909年形(xíng)成(chéng)于英国，后(hòu)传入美苏。为什么负负得正怎么推理，乘法为什么负负得正>

　　代表(biǎo)人物有：休姆(mǔ)、庞(páng)德、艾米(mǐ)和叶赛(sài)宁等。

　　 意象派的(de)产生最初是对当时诗(shī)坛文风的一种反(fǎn)拨。

　　首(shǒu)先，在19世纪后期英国文坛(tán)，象征主义、唯美主义与浪漫主(zhǔ)义(yì)结成一体，形(xíng)成新浪漫主(zhǔ)义。

　　意象派是在其基础上演变而(ér)成的。

　　到20世纪初，传(chuán)统诗歌(gē)，尤其(qí)是浪漫主义、维(wéi)多利亚诗风蜕化成(chéng)无(wú)病(bìng)呻吟、多愁善感和伦理说教，只(zhǐ)是“对济(jì)慈和(hé)华(huá)兹华斯模仿的模仿”。

　　庞德及其(qí)意象派提(tí)出“反(fǎn)常规”“革(gé)新”地进(jìn)行诗歌创作的主张。

　　其次，20世纪初柏格(gé)森(sēn)热流行(xíng)，这是(shì)自叔本华以来非理性主义(yì)哲(zhé)学思想在文学界影响的延(yán)伸(shēn)。

　　意(yì)象派的开创者休姆就直接受教于柏格森。

　　柏格森的直(zhí)觉主义、生(shēng)命(mìng)哲学全(quán)盘(pán)为意象派所接受(shòu)，成为(wèi)其(qí)主要(yào)的理论睁渣依据和哲学基(jī)础。

　　意象派诗特(tè)别强调意(yì)象和直觉的(de)功能。

　　同时(shí)，象征(zhēng)主义诗歌流派为意(yì)象派开创(chuàng)了新诗创(chuàng)作新路，尤其(qí)是(shì)诗(shī)的通(tōng)感、色彩及音乐性，给意象派以极大的启发。

　　 由于意象派诗(shī)人大多经历了象征诗歌创作，所(suǒ)以理论界也有人将意象派看做象征主义的分支，实际上(shàng)意象派和象(xiàng)征主义诗歌(gē)有极(jí)大的本质差异。

　　意(yì)象(xiàng)派(pài)不满意象(xiàng)征主义要通过猜谜形式(shì)去寻找意象背后的隐喻暗示和象征意(yì)义(yì)，不满足(zú)于去寻找表(biǎo)象与(yǔ)思想(xiǎng)之间的神(shén)秘关系，而(ér)要让诗意在表象的描述中，一刹那间地体现出来。

　　主张用(yòng)鲜明的(de)形(xíng)象去约束感情，不加(jiā)说教(jiào)、抽象抒情、说(shuō)理(lǐ)。

　　因此意象派诗短小、简(jiǎn)练(liàn)、形象鲜明(míng)。

　　往往一首诗(shī)只有一(yī)个意象或(huò)几个意(yì)象。

　　虽然，象征主(zhǔ)义(yì)也用意象，两者都以意象为(wèi)“客观对(duì)应物”，但象征主义(yì)把(bǎ)意象(xiàng)当做符(fú)号，注(zhù)重联想、暗示、隐喻，使意象成为一种(zhǒng)有待翻译的密码(mǎ)。

　　意象派(pài)则是(shì)“从(cóng)象征(zhēng)符(fú)号走向(xiàng)实在世界”，把重点放在诗的意(yì)象本身，即具(jù)象性上。

　　让情感和(hé)思(sī)想融合在意象中，一瞬(shùn)间中(zhōng)不假思索、自然而然地体现出来。

　　 另外，从诗歌意(yì)象的内在形式看，意象(xiàng)派(pài)受日(rì)本俳句和中国古诗的影(yǐng)响。

　　意象派诗歌革新，首(shǒu)先是从模仿学习日(rì)本俳句开(kāi)始的(de)。

　　日本“俳圣(shèng)”松尾芭蕉（1644— 1694）的短诗给他们以(yǐ)极大影(yǐng)响。

　　《古池塘》中“古池塘(táng)，青蛙跃入，水清响(xiǎng)”，青蛙暗示春天(tiān)，古(gǔ)池塘象征永(yǒng)恒，青蛙跃入，悦耳的(de)清响，又归(guī)于平静，具(jù)有宗教的空静哲(zhé)理，此地有声胜无(wú)声，声(shēng)响冲破了以前的凝固、寂静，传(chuán)达(dá)出世界宇宙亘古不变的禅意。

　　俳句中一瞬间对(duì)诗歌(gē)内(nèi)涵的直觉读解令意象派诗人(rén)迷(mí)醉。

　　日本古典俳(pái)句的最后一位诗人小林一茶(chá)，从小失去父母，四处(chù)流浪，他的诗(shī)歌具有一种幽默感(gǎn)、同(tóng)情心，写(xiě)弱小者中有一丝自嘲成分。

　　如《小(xiǎo)麻雀》中“到我这里来(lái)玩呀，没(méi)爹没娘的小麻雀(què)”，意象简洁而含义(yì)丰(fēng)富(fù)。

　　麻雀(què)是小动物，不如(rú)有利(lì)爪的鹰(yīng)，会自己(jǐ)觅食(shí)，也不如家禽，不愁吃，有温饱。

　　诗(shī)中得不(bù)到人世温暖(nuǎn)，同病相怜之情瞬间体现了(le)出(chū)来。

　　他的仿陶渊明(míng)佳句“青蛙悠然见南(nán)山”，是说青(qīng)蛙(wā)才是真正(zhèng)超脱的(de)，没理性的，而陶渊明的超(chāo)脱是痛(tòng)苦的(de)，见南山后回(huí)来(lái)也未必(bì)超脱(tuō)。

　　诗人以青蛙(wā)见(jiàn)南(nán)山(shān)来嘲讽自己，感(gǎn)叹人生。

　　意象派诗人进一步发现日本(běn)俳句源于中(zhōng)国格律诗。

　　在他们(men)看来，中国诗是组合的图画。

　　中国的古诗完全浸润在意(yì)象之中，是纯粹(cuì)的意(yì)象组合，如柳宗元《江雪(xuě)》：“千(qiān)山(shān)鸟飞绝，万径人踪灭。

　　孤(gū)舟(zhōu)蓑(suō)笠翁，独(dú)钓寒江(jiāng)雪。

　　”王维《使至塞上》：“大漠孤烟直，长(zhǎng)河落日圆(yuán)。

　　”马致远《秋(qiū)思》： “枯藤(téng)老树昏鸦(yā)，小桥流水人家，古道(dào)西风瘦(shòu)马。

　　夕阳西(xī)下，断(duàn)肠(cháng)人在天涯。

　　”中国诗歌完全(quán)由意(yì)象主导(dǎo)，贯(guàn)穿全诗，犹(yóu)如一销伏幅(fú)挂于(yú)眼前的图(tú)画，情景交(jiāo)融(róng)，物与(yǔ)神(shén)游(yóu)。

　　中国魏晋唐(táng)代(dài)诗人的这种表现意象而(ér)不加评价的诗风，正与(yǔ)意象派主张(zhāng)相吻合。

　　庞德(dé)从汉语文学的描写(xiě)性特征中，看到(dào)了一种语言(yán)与意(yì)象的魔力，从而产生(shēng)对汉诗和汉字(zì)的魔力崇拜，长诗《诗章》中多处(chù)夹着汉字(zì)，以(yǐ)示某种神秘(mì)意蕴(yùn)，主张(zhāng)寻找出(chū)汉语中的意(yì)象，提出(chū)英文诗创作中也应该力图将全诗浸润(rùn)在意象之中。

　　 …… 意象派诗(shī)歌在(zài)创作中表现出的(de)鲜明的艺术特征主(zhǔ)要有(yǒu)三(sān)点。

　　 第一(yī)，意象派要求(qiú)诗歌直接呈现能传达情(qíng)意的意象(xiàng)，以雕塑和绘画的手法表现意(yì)象，反对音乐(lè)性(xìng)和(hé)神(shén)秘性的抒情(qíng)诗，提出“不要说”“不要夹叙夹议”亏早携，只展现(xiàn)而不加评论(lùn)。为什么负负得正怎么推理，乘法为什么负负得正p>

　　庞德(dé)概括意象诗的定义(yì)为：“意象是(shì)在(zài)一瞬间呈现(xiàn)出(chū)的(de)理性和感情的复(fù)合体(tǐ)。

　　”如(rú)中国著(zhù)名(míng)的仅有一个字的现代(dài)小(xiǎo)诗《生活》：“网。

　　”让读(dú)者在一刹(shā)那间(jiān)感悟(wù)到生活的全(quán)部内涵。

　　再如艾(ài)米的代表作《中年》：“仿佛是黑冰(bīng)，/被无知(zhī)的(de)溜冰者，/划满(mǎn)了不可解的漩涡纹，/这(zhè)就(jiù)是我的心(xīn)被磨钝(dùn)了的表面。

　　”诗(shī)歌在(zài) “黑冰”“漩涡纹”“磨钝了的表面”等意象(xiàng)的显(xiǎn)示中，瞬间传递出(chū)只可意会(huì)、不能言传的诗人对(duì)人到中年茫然(rán)无(wú)奈的内心感(gǎn)受。

　　 意(yì)象(xiàng)诗的构成方式主要有：1 意(yì)象层递：按照事(shì)物发展的客(kè)观规律，有条理，有层次地(dì)组(zǔ)合意象。

　　如中国诗《敕勒(lēi)歌》：“敕(chì)勒川(chuān)，阴山下，天(tiān)似穹庐，笼盖四野。

　　天苍苍、野茫(máng)茫，风吹草低见牛羊。

　　”从远(yuǎn)山到(dào)近草、从天空到(dào)大地(dì)，意象(xiàng)鲜明，层次(cì)清(qīng)晰。

　　庞德的《致(zhì)敬》：“喂，你们(men)这派头十足(zú)的一(yī)代(dài)，/你们这极不自然的(de)一(yī)派(pài)，/我见过渔民在太(tài)阳下野餐，/我见过(guò)他们和邋遢(tà)的家属(shǔ)一(yī)起，/我见(jiàn)过他们微笑时露出满口(kǒu)牙，/听过他们不(bù)文雅(yǎ)的(de)大笑(xiào)。

　　/可我就是(shì)比你们(men)有福，/ 他们就是(shì)比(bǐ)我有福，/岂不见鱼在湖里(lǐ)游，/压根儿没有衣服。

　　”这(zhè)里，鱼是(shì)最(zuì)自(zì)由(yóu)的，鱼在水中(zhōng)自由遨游(yóu)，无拘无束，压根儿没有穿衣(yī)服；捕(bǔ)鱼的渔民次于鱼，他们在野外席地就餐(cān)，同邋(lā)遢的家人一起，不(bù)文雅(yǎ)地大笑(xiào)；看着(zhe)自由生活(huó)的(de)渔民的我又等而次之(zhī)，然而我却能看穿你们这(zhè)“派头十足的一代”“极不自然的一派”。

　　诗人在层次分明的对比中，对那些自诩(xǔ)为(wèi)高贵(guì)典雅、派头(tóu)十足然而却是矫揉(róu)造作的文(wén)人，发起了挑(tiāo)战(zhàn)，主张(zhāng)现代诗人(rén)应当像在水中自由漫(màn)游(yóu)的(de)鱼一样(yàng)，摆脱诗歌(gē)的陈规旧律而自由(yóu)创作(zuò)。

　　2 意象叠加：将有相同本质涵义的意象，巧妙地叠合在(zài)一起，意(yì)象(xiàng)与(yǔ)意象之间(jiān)构成修饰、限定、比喻等(děng)关系。

　　如休(xiū)姆的《码(mǎ)头之上》：“静静的码头(tóu)之上(shàng)，/半夜时分，/月亮在高高的桅杆(gān)和绳(shéng)索间缠(chán)住了身(shēn)，/挂在那儿，/它望(wàng)上去(qù)不(bù)可企即，/其实只是个(gè)球，/孩子玩过(guò)后忘在(zài)那里。

　　”将(jiāng)月(yuè)亮与被孩子遗(yí)弃的(de)气(qì)球意象(xiàng)叠印起来，以月(yuè)亮象征现代人和现代生活，与带有(yǒu)修饰含义的气球意象叠加以后(hòu)，及其月亮被缠绕在(zài)桅杆绳索之间，一刹那间(jiān)美受亵渎，高雅遭奚落，以(yǐ)及现(xiàn)代(dài)人的忧(yōu)郁惆怅、冷落孤寂的情(qíng)感油然而生。

　　再如庞德写(xiě)给早年(nián)恋人的《少女》：“树进入了(le)我(wǒ)的双手，/树(shù)液升上我的双臂。

　　/树生长(zhǎng)在我(wǒ)的胸中往下(xià)长，/树(shù)枝从我身上长出，/宛如(rú)臂膀。

　　//你是(shì)树，/你是(shì)青苔，/你是紫罗兰。

　　/你是个孩子，/而(ér)在世界看来这全是蠢话(huà)。

　　”诗歌先以充满生机的“树(shù)”的意象，叠加和修饰“我”，后又以(yǐ)青苔、紫罗兰叠加(jiā)和修饰“树”。

　　显(xiǎn)然(rán)，树的意(yì)象是少(shǎo)女和爱情的象征(zhēng)，像青苔紫(zǐ)罗(luó)兰(lán)一样(yàng)青春美丽，像绿树一样(yàng)充满生机，这一切滋润着“我”的成长(zhǎng)和(hé)生命历程，尽管这(zhè)些在世俗者看来都是些无(wú)稽(jī)的蠢(chǔn)话。

　　在(zài)意(yì)象(xiàng)的叠加中(zhōng)，我们体味到了紫罗兰般少女的(de)美(měi)丽温柔、青(qīng)苔绿树(shù)般的生命张力。

　　 3 意象并(bìng)置：把不(bù)同(tóng)时间，空(kōng)间(jiān)的两个可见意象并列在一起，借以启(qǐ)发和引起别的感受。

　　休姆说(shuō)：“两个(gè)可见意象的组合，可(kě)以称为一(yī)个视觉的和弦。

　　它们(men)的(de)联合使人获得(dé)了(le)一(yī)个(gè)与两者都不同的意象。

　　”不同意象并置(zhì)，所引(yǐn)发的情感情绪已脱离(lí)了其中的某一意象含义，而(ér)具有一种全新的感受。

　　如中国诗“无边落木萧萧下(xià)，不尽(jǐn)长江滚滚来”，落(luò)叶与江水(shuǐ)的意象已经转化为除旧布(bù)新走向未来的含义；“鸡(jī)声茅店月，人迹板桥霜”是表(biǎo)现(xiàn)孤独的游子(zi)远行他乡(xiāng)、早起(qǐ)晚宿的艰辛苦难。

　　庞(páng)德作为意象派(pài)诗(shī)歌(gē)的里(lǐ)程碑(bēi)式(shì)作品《在一个地铁车(chē)站》： 人群(qún)中这些(xiē)面(miàn)孔幽灵般显现(xiàn)， 湿(shī)漉漉的黑色枝条上的许多花(huā)瓣。

　　 诗中只(zhǐ)有两个意象，人群(qún)中的(de)脸(liǎn)和黑色枝条上(shàng)的花瓣(bàn)并置在一起，这(zhè)完(wán)全(quán)是在匆忙(máng)的行走的人群中获得(dé)的瞬(shùn)间意(yì)象(xiàng)，写出了诗人(rén)一瞬间的视觉(jué)印象，一瞬间的(de)内(nèi)心感受。

　　在地(dì)铁(tiě)车站的密密麻麻的人群中，诗人站(zhàn)立其间，过往(wǎng)的行人迎面而(ér)来，匆匆(cōng)忙忙从身边走过(guò)，整个气氛阴森潮(cháo)湿(shī)，令人(rén)窒息。

　　几张(zhāng)女(nǚ)人和孩子(zi)苍白美丽的面孔时隐时现，打破了(le)这种冷清(qīng)沉闷，给人一种愉快的感觉(jué)，从而(ér)感受到一些活力(lì)。

　　两(liǎng)个并置(zhì)的意象映入大(dà)脑(nǎo)，构(gòu)成俗(sú)陋与优美，潮闷与清新对比强(qiáng)烈(liè)的画幅。

　　既表现(xiàn)了都市人繁忙庸(yōng)碌的生活，给人(rén)以一种挤压感，描绘出现代人(rén)内心的焦虑不安、紧(jǐn)张(zhāng)动荡(dàng)、繁忙而又单(dān)调(diào)的生活现实，同时又展示了心灵对自然(rán)美(měi)的依恋与(yǔ)向往。

　　 第二，意象(xiàng)派诗歌的语(yǔ)言简洁明了，不(bù)用没有意义(yì)的形容词、修饰语，去掉装饰性的花边，反对(duì)卖(mài)弄词(cí)藻，诗行短(duǎn)小(xiǎo)，意(yì)象(xiàng)之间具有(yǒu)跳跃性。

　　如庞德翻译李白《古风》中(zhōng)“惊沙乱海日(rì)”一句(jù)为(wèi)：“惊奇(qí)。

　　沙漠的混乱。

　　大海的太阳。

　　”其中虽不(bù)免误译(yì)，但(dàn)语言的简洁明(míng)快也(yě)可见一斑(bān)。

　　再如(rú)美(měi)国(guó)著(zhù)名意(yì)象派诗人威廉斯的《红(hóng)色手推车》：“很多事情/全(quán)靠(kào)/一(yī)辆红色/小车/被(bèi)雨(yǔ)淋得晶(jīng)亮(liàng)/傍(bàng)着(zhe)几只/白鸽。

　　”简洁(jié)清新的诗行，将美国普(pǔ)通人对中产(chǎn)阶级生活的(de)向往一目了然(rán)地传达了(le)出来，以至诗歌(gē)被许多家庭主(zhǔ)妇背唱吟(yín)诵。

　　 第三，意(yì)象派(pài)诗歌注重意(yì)象组(zǔ)合的内在韵律与节(jié)奏，将(jiāng)意象与所蕴含(hán)的思想情(qíng)感融成一体。

　　主(zhǔ)张按语言的(de)音乐性写诗，反(fǎn)对按固定音步写诗，认为均匀的格律诗是(shì)等时(shí)性(xìng)的、起催眠(mián)作用的“节拍器(qì)”。

　　意象派发现日本诗不押韵，中国诗(shī)通过(guò)汉学家(jiā)逐字注释稿翻(fān)译，也就成(chéng)了自由体诗。

　　所以，意象派(pài)诗(shī)不(bù)讲规(guī)则，接(jiē)近自由体(tǐ)诗(shī)。

　　他们(men)主张诗歌音乐性要(yào)自然，要注重(zhòng)事物内(nèi)在的(de)韵(yùn)律、节(jié)奏(zòu)。

　　这在英(yīng)语国家中起了(le)推广自由诗的(de)作用(yòng)。

　　 意象的生(shēng)成可(kě)分(fēn)为两种形(xíng)式：其一(yī)是(shì)主观意(yì)象(xiàng)；其二是客观意象(xiàng)。

　　意象的表(biǎo)现形(xíng)态可分为两种创作倾向(xiàng)：其一(yī)为为什么负负得正怎么推理，乘法为什么负负得正静态意象派，以艾米(mǐ)、奥尔丁顿、杜(dù)立特尔为代表，崇尚古(gǔ)典美，有(yǒu)浪漫派风格，创作(zuò)了(le)许多雕塑诗、风景画诗。

　　如艾(ài)米的(de)《环境》：“凝在枫叶上，/露(lù)珠闪闪发(fā)红，/而在(zài)莲花中(zhōng)，/它却(què)像(xiàng)泪珠般苍白晶(jīng)莹。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻蜓还是一(yī)片枫(fēng)叶，/轻轻(qīng)地落在水(shuǐ)面？”意象宁静美丽(lì)，犹如一幅美(měi)丽的(de)风景画幅(fú)。

　　其二是动(dòng)态意象派，以(yǐ)庞德、叶赛宁为代表(biǎo)。

　　1914年(nián)庞(páng)德发表了《漩涡》诗札，标(biāo)志新(xīn)创立的“漩涡派”的诞生。

　　庞德主张在意象诗歌原则下，更(gèng)强调诗(shī)歌的(de)动感(gǎn)和活力，认为：“意象不是观点，而是(shì)放亮的(de)一个节或一个团，它是我能(néng)够而(ér)且可能必须称之为漩涡(wō)的东西，通过它，思想不(bù)断地涌进涌出。

　　”追求意向的流动性，创作(zuò)上追求(qiú)多意象跳跃的复杂效果。

　　 意象派作家的美学观念(niàn)和(hé)艺(yì)术风格虽然(rán)各有(yǒu)差异，但(dàn)他们(men)在创作上却形成了某些一致的(de)倾向。

　　无(wú)论是庞德、艾(ài)米，还是(shì)叶赛宁(níng)，意(yì)象派诗都表(biǎo)现一种(zhǒng)感伤、苦闷和充(chōng)满希(xī)望的情调。

　　意象派(pài)诗(shī)短(duǎn)小、清新、细腻、深情。

　　 「抽象」是「具象」的相对(duì)概(gài)念，是就(jiù)多(duō)种事物抽出其共通之点，加以综合而成一个新的概念，此一概念(niàn)就叫做「抽象」。

　　「抽象(xiàng)绘画」(AbstractPainting)是泛(fàn)指(zhǐ)二十(shí)世纪想脱离「模仿自然」的绘画风(fēng)格(gé)而言(yán)，包(bāo)含(hán)多种流(liú)派，并非某一个派别的(de)名称：它的形(xíng)成是(shì)经过长期持续演进(jìn)而来的。

　　但无论其派别(bié)如(rú)何(hé)，其共同的特质(zhì)都在于尝试(shì)打破(pò)绘画必(bì)须模仿自然的传统观(guān)念。

　　1930年代和二次大(dà)战以后，由抽象观念衍生的(de)各(gè)种形式(shì)，成(chéng)为二十世(shì)纪最流行、最具特(tè)色的艺术风(fēng)格。

　　 抽象绘画是以直觉和想(xiǎng)象力为创作(zuò)的出发点，排斥任何具有象征性(xìng)、文(wén)学性、说明性的表(biǎo)现手法，仅将造形和色彩加以(yǐ)综合(hé)、组织(zhī)在画面(miàn)上(shàng)。

　　因此抽象(xiàng)绘画呈现出来的纯粹(cuì)形色，有类似于音乐(lè)之(zhī)处。

　　 抽象绘画的发展趋势，大致可分为：﹝一﹞几何抽象(xiàng)﹝或称冷的(de)抽象﹞。

　　这是以塞尚(shàng)的理论为出(chū)发点，经立体主(zhǔ)义、构成主义、新造(zào)形(xíng)主义....，而(ér)发展出来。

　　其特色为带有几何学的倾(qīng)向。

　　这个画派可以蒙德里安(Mondrian)为(wèi)代表。

　　﹝二﹞抒情抽(chōu)象(xiàng)﹝或称热(rè)的抽象﹞。

　　这是以高更(gèng)的艺术理(lǐ)念为出(chū)发(fā)点，经野兽派、表现主义发(fā)展出来，带有浪漫的倾向。

　　这(zhè)个画派可以康(kāng)丁斯(sī)基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画家 康定(dìng)斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代(dài)表画家，“抽象绘画之父”，曾是(shì)德国表现(xiàn)主(zhǔ)义团体「蓝骑士」的领(lǐng)导者。

　　代表(biǎo)作《构成第四号(hào)（战争(zhēng)）》（1911，杜塞(sāi)尔夫(fū)莱茵河西(xī)发里(lǐ)亚艺品收藏室）、《构成第七(qī)号习作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊(láng)）、《光之间·第599号》。

　　 蒙德里安(ān)（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派(pài)代表画家，在平(píng)面上把横线和(hé)竖线加以结合，形成直角(jiǎo)或长(zhǎng)方(fāng)形，并(bìng)在其(qí)中安排红、黄、蓝(lán)三(sān)原色，但有(yǒu)时也用灰色(sè)，是荷兰风格派（deStijl）的主将，代表作《黄与蓝的(de)构成》（1929）、《百老(lǎo)汇(huì)爵士乐》（1942～43，纽约现代(dài)美术馆(guǎn)）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主(zhǔ)义倡(chàng)导者，也是几何(hé)抽象派画家，代表作《飞机起(qǐ)飞》（1915，纽约现代美术(shù)馆(guǎn)）、《青色三角(jiǎo)形(xíng)与黑色长方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用色彩(cǎi)理(lǐ)论和音乐(lè)式和(hé)谐造成(chéng)独特的几何(hé)风格，例如《绘图构(gòu)成主题二》（1911～12，华盛顿国家画廊）、《垂(chuí)直线(xiàn)语系习作(zuò)》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用色彩(cǎi)调和及抽象的(de)手法，创作(zuò)了许(xǔ)多含有哲理性和富(fù)稚(zhì)拙(zhuō)趣味的(de)作品，例如：《金鱼》（1925，油彩(cǎi)加(jiā)水彩，纸裱在(zài)卡(kǎ)纸(zhǐ)板上(shàng)，48.5×68.5cm，汉堡(bǎo)美术馆）、《干道(dào)与支(zhī)道(dào)》（1929，油(yóu)画，布，83×76cm，科(kē)隆，里伯尔兹美术馆）、《死与(yǔ)火》(1940，油画(huà)，83×67cm，科隆(lóng)，里伯尔兹美术馆)

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