抽象派和意象派的(de)区别是什么(me)，抽象派(pài)和意象派的区别在哪是概念不同：抽象派是(shì)就多(duō)种事物抽(chōu)出其共(gòng)通之点，加以(yǐ)综(zōng)合而成一(yī)个新的概念(niàn)；意(yì)象派是要求诗人以准(zhǔn)确、鲜明、含蓄和高度(dù)凝炼的意象形象地展现事物(wù)，并将(jiāng)诗人瞬(shùn)息(xī)间的思(sī)想感情(qíng)溶(róng)化在(zài)诗行中的(de)。

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抽(chōu)象派和(hé)意象派的区别(bié)是什么，抽象派和意象派的区别在哪

　　意象派(pài)是(shì)要求诗人以准确、鲜明、含蓄(xù)和高(gāo)度凝炼的意象形象地展现(xiàn)事物，并将(jiāng)诗人瞬息间的思想感情(qíng)溶(róng)化在诗(shī)行中(zhōng)。

　　代(dài)表(biǎo)画家不同：抽象派代表画家有康(kāng)定(dìng)斯基，抒情抽象派代(dài)表画(huà)家、蒙德里(lǐ)安，几何抽象派(pài)代表画家等；

　　意象派代表画家有埃兹拉·庞德(dé)。

抽象派和意象派什么(me)区别

　　意象(xiàng)派是(shì)20世纪(jì)初最(zuì)早(zǎo)出现的现代诗歌流派(pài)，1908~1909年形成于英国(guó)，后(hòu)传入美苏。

　　代表人(rén)物有：休(xiū)姆、庞德、艾米和(hé)叶赛宁等。

　　 意象派的(de)产生(shēng)最初是对当时诗(shī)坛文风的(de)一种反(fǎn)拨(bō)。

　　首(shǒu)先，在19世纪后(hòu)期英国文坛，象征(zhēng)主义、唯美(měi)主义(yì)与浪(làng)漫主义结成一体，形(xíng)成新浪漫主义。

　　意象派是在其基础上演变(biàn)而(ér)成(chéng)的。

　　到20世纪初，传统诗歌，尤其(qí)是浪漫主(zhǔ)义、维多利亚(yà)诗风蜕化成无病呻(shēn)吟、多愁(chóu)善(shàn)感和伦理说教，只是“对济慈和华(huá)兹华(huá)斯模仿(fǎng)的模仿”。

　　庞德及其意象派提出“反常规”“革(gé)新”地进行诗歌创(chuàng)作的主张(zhāng)。

　　其次，20世(shì)纪初(chū)柏(bǎi)格森热流行(xíng)，这是自叔本华以来非理性(xìng)主(zhǔ)义哲学(xué)思想(xiǎng)在文学界(jiè)影响的(de)延伸(shēn)。

　　意象(xiàng)派(pài)的开创者休姆就直(zhí)接受教于柏格(gé)森。

　　柏格森(sēn)的直觉主义、生命哲学全盘为(wèi)意象派(pài)所接受，成为其(qí)主要的理论睁渣依(yī)据和哲学(xué)基础(chǔ)。

　　意象派诗特别强(qiáng)调意象和直觉的(de)功能。

　　同时，象征主义诗歌流派为意象派开创了新诗(shī)创作(zuò)新路，尤其是诗(shī)的通感、色彩及音乐(lè)性，给意(yì)象派以(yǐ)极(jí)大的(de)启(qǐ)发(fā)。

　　 由(yóu)于意象(xiàng)派诗人大多经历(lì)了象征诗(shī)歌创(chuàng)作，所以理论界也有人(rén)将意象派看做象征主(zhǔ)义(yì)的分支，实际上意象派和象(xiàng)征主义诗(shī)歌有极大(dà)的本质(zhì)差异。

　　意(yì)象派(pài)不满意象征主义要通过猜谜(mí)形式去寻找意象(xiàng)背后的(de)隐喻暗示和象征意义，不满足(zú)于去寻(xún)找表(biǎo)象与(yǔ)思(sī)想之间(jiān)的神(shén)秘关系，而(ér)要让诗意在表象的描述中，一刹那(nà)间地体现出(chū)来。

　　主张用鲜明的形(xíng)象去约(yuē)束(shù)感情(qíng)，不加说教(jiào)、抽象抒情(qíng)、说理。

　　因此(cǐ)意象派诗短小、简练、形象(xiàng)鲜(xiān)明。

　　往往(wǎng)一首诗只有一个意象或几个意象。

　　虽然(rán)，象征主义也用(yòng)意象(xiàng)，两者(zhě)都以意象为(wèi)“客(kè)观对(duì)应物”，但(dàn)象(xiàng)征(zhēng)主义把意象(xiàng)当做符号(hào)，注重联硝酸银的相对原子质量是多少整数，硝酸银的相对原子想、暗(àn)示、隐喻(yù)，使意象成(chéng)为一(yī)种有待(dài)翻译的密码。

　　意象派则是“从象征符号(hào)走向实在世界(jiè)”，把(bǎ)重(zhòng)点(diǎn)放在诗的意象(xiàng)本身，即具象性(xìng)上。

　　让(ràng)情感和(hé)思想融(róng)合在意象(xiàng)中(zhōng)，一(yī)瞬间(jiān)中不假思索、自然而(ér)然地(dì)体现(xiàn)出来。

　　 另外，从诗歌意象的内在形(xíng)式看，意象(xiàng)派受日本(běn)俳句(jù)和中国古(gǔ)诗的影响。

　　意象派诗歌革(gé)新(xīn)，首先是(shì)从(cóng)模仿学习日本俳句(jù)开始的(de)。

　　日本(běn)“俳圣”松(sōng)尾芭蕉（1644— 1694）的短诗给他们以(yǐ)极大影响。

　　《古池塘(táng)》中“古池塘，青蛙跃入，水(shuǐ)清响”，青蛙(wā)暗示春(chūn)天，古池塘象征(zhēng)永恒(héng)，青蛙跃入，悦耳的清响，又归于平静，具有宗教的空(kōng)静哲理，此地有(yǒu)声胜无声(shēng)，声响冲破(pò)了以前(qián)的凝(níng)固、寂(jì)静(jìng)，传达(dá)出世界宇宙亘(gèn)古不变(biàn)的禅意。

　　俳句中一瞬(shùn)间对诗歌内涵(hán)的直(zhí)觉(jué)读解令(lìng)意象(xiàng)派诗人迷醉(zuì)。

　　日本古(gǔ)典俳句(jù)的最后一位诗人小(xiǎo)林一(yī)茶，从小失去父母，四处(chù)流浪，他的诗歌具有一种(zhǒng)幽(yōu)默感、同(tóng)情心(xīn)，写弱小者中有(yǒu)一(yī)丝自嘲(cháo)成分。

　　如(rú)《小麻雀(què)》中“到我这里(lǐ)来玩(wán)呀(ya)，没爹没娘的小麻雀”，意(yì)象简洁而含义(yì)丰(fēng)富。

　　麻(má)雀是(shì)小动物，不如有利(lì)爪的鹰，会自(zì)己觅(mì)食，也(yě)不如家禽，不愁(chóu)吃，有(yǒu)温饱。

　　诗中(zhōng)得不到人世温暖，同病相怜之情瞬间体(tǐ)现了出(chū)来。

　　他的仿陶渊(yuān)明(míng)佳句(jù)“青蛙悠然见南山”，是说青蛙才(cái)是(shì)真正(zhèng)超脱的(de)，没(méi)理性的，而陶渊明的(de)超脱是痛苦(kǔ)的，见南山(shān)后回来也未必超脱(tuō)。

　　诗人以(yǐ)青蛙见南(nán)山来嘲讽自己，感叹人(rén)生。

　　意(yì)象派诗人进(jìn)一步发(fā)现日本俳句源(yuán)于中(zhōng)国格律诗。

　　在他们看来，中国诗是组合的图画。

　　中国的古诗(shī)完全浸润(rùn)在意象之中，是纯(chún)粹(cuì)的意象组(zǔ)合(hé)，如柳宗元(yuán)《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。

　　孤(gū)舟蓑(suō)笠(lì)翁，独钓寒江雪。

　　”王维《使至塞上》：“大(dà)漠孤(gū)烟直，长河落日圆(yuán)。

　　”马致远《秋思》： “枯(kū)藤老树昏(hūn)鸦，小(xiǎo)桥流水(shuǐ)人家，古(gǔ)道西(xī)风瘦马。

　　夕阳西下(xià)，断肠人在天(tiān)涯。

　　”中(zhōng)国诗歌完全(quán)由意(yì)象主(zhǔ)导，贯穿全(quán)诗，犹如(rú)一(yī)销(xiāo)伏幅挂于(yú)眼(yǎn)前的图画，情景交融，物(wù)与神游。

　　中国魏(wèi)晋(jìn)唐(táng)代诗人的这种表现意象(xiàng)而不加评价的(de)诗(shī)风，正与意象派(pài)主张相吻合。

　　庞德(dé)从汉(hàn)语文学的描写性特征中，看到了一种语言与意(yì)象的魔力，从而产生(shēng)对汉(hàn)诗和汉字的魔力崇拜，长诗《诗章》中(zhōng)多处夹着汉字，以示某(mǒu)种神(shén)秘意蕴，主(zhǔ)张寻找出汉语(yǔ)中(zhōng)的(de)意(yì)象(xiàng)，提出英文(wén)诗创作中也(yě)应该力(lì)图将全诗浸润(rùn)在意象之(zhī)中。

　　 …… 意(yì)象派诗(shī)歌在创作中(zhōng)表现出的鲜明的(de)艺术特征主要有三点。

　　 第一，意象派要求诗歌直接(jiē)呈现能传(chuán)达情意的意象，以(yǐ)雕塑和绘画的手法表现意象(xiàng)，反对音(yīn)乐性和神(shén)秘性的抒情诗，提出“不要说”“不要夹叙(xù)夹议”亏早携，只展(zhǎn)现而不加(jiā)评论。

　　庞德概括意象诗(shī)的定义为(wèi)：“意象是在一瞬间(jiān)呈现出的(de)理(lǐ)性和感情(qíng)的复(fù)合体。

　　”如中(zhōng)国著名的仅有(yǒu)一个字的现代小(xiǎo)诗《生活》：“网。

　　”让读者(zhě)在一刹那(nà)间(jiān)感悟到生活(huó)的全(quán)部内涵。

　　再如艾米的(de)代表作《中(zhōng)年(nián)》：“仿佛(fú)是黑冰，/被无知的溜冰(bīng)者，/划满了不可解的漩涡(wō)纹，/这就是(shì)我的(de)心被(bèi)磨钝了的表面。

　　”诗歌在 “黑冰(bīng)”“漩(xuán)涡纹”“磨(mó)钝了(le)的表面”等意象的显(xiǎn)示中，瞬(shùn)间传(chuán)递出只可意会(huì)、不能言传的诗人对人到(dào)中年茫然无奈的内心感受。

　　 意象诗的构成方式主要有：1 意象层递(dì)：按照事物发展的(de)客观规律，有条理，有层(céng)次地组(zǔ)合意象。

　　如中(zhōng)国诗(shī)《敕勒歌(gē)》：“敕勒川(chuān)，阴山下，天似穹(qióng)庐，笼盖四野。

　　天苍苍、野茫茫，风吹草低见牛(niú)羊(yáng)。

　　”从(cóng)远山到近草、从天(tiān)空到大(dà)地，意象(xiàng)鲜明，层次清晰。

　　庞德的(de)《致(zhì)敬(jìng)》：“喂，你们(men)这派头(tóu)十足的一(yī)代，/你(nǐ)们这极不自(zì)然的一派，/我见过(guò)渔民在太阳下野餐，/我见(jiàn)过他们和邋遢的家(jiā)属(shǔ)一起，/我见(jiàn)过他(tā)们微笑(xiào)时(shí)露出(chū)满口牙，/听过他们(men)不文雅的(de)大笑。

　　/可我就(jiù)是比你们有福，/ 他们就是(shì)比我(wǒ)有福(fú)，/岂(qǐ)不见鱼(yú)在湖(hú)里游(yóu)，/压(yā)根儿没有衣服。

　　”这里，鱼(yú)是最自由的，鱼在水中(zhōng)自(zì)由遨游，无拘(jū)无束(shù)，压根(gēn)儿没有穿衣服；捕鱼(yú)的(de)渔民次(cì)于鱼，他们在野外席地就(jiù)餐，同邋(lā)遢的家人一(yī)起，不(bù)文(wén)雅地大笑；看着自由生活的渔民的我又等而(ér)次之，然(rán)而我却能(néng)看穿(chuān)你们这(zhè)“派头十足的(de)一代”“极不自然的一派(pài)”。

　　诗人在层次分明的对比中，对那些自诩为(wèi)高(gāo)贵(guì)典雅、派(pài)头十足然而却是矫揉造(zào)作的(de)文人，发起了挑战，主张现(xiàn)代诗人应当像(xiàng)在(zài)水中自由漫游(yóu)的鱼一(yī)样，摆(bǎi)脱(tuō)诗歌(gē)的陈规旧(jiù)律(lǜ)而自(zì)由创作。

　　2 意象叠加：将有相同本质涵义的意(yì)象(xiàng)，巧(qiǎo)妙地叠合在一起，意象与意象(xiàng)之(zhī)间构成修(xiū)饰、限定(dìng)、比(bǐ)喻等关(guān)系。

　　如休姆的《码头之上》：“静静的码头之上，/半(bàn)夜时分(fēn)，/月亮在(zài)高高(gāo)的桅杆和绳索间缠住(zhù)了身，/挂在那儿(ér)，/它(tā)望(wàng)上(shàng)去不可企即，/其(qí)实只是(shì)个球，/孩子玩过(guò)后忘在那里。

　　”将月亮与被孩子遗(yí)弃的气球意象叠印起来，以月亮象(xiàng)征现(xiàn)代(dài)人和(hé)现(xiàn)代生活(huó)，与带有修饰含(hán)义的(de)气球意象(xiàng)叠加以后，及其(qí)月亮被缠(chán)绕(rào)在桅杆绳索(suǒ)之间(jiān)，一(yī)刹(shā)那间美受亵渎，高雅遭奚落，以及现代人的忧郁惆怅、冷落(luò)孤寂的情感(gǎn)油(yóu)然(rán)而生(shēng)。

　　再如庞德写给早年恋人的《少女(nǚ)》：“树进入了(le)我(wǒ)的双手，/树液升(shēng)上(shàng)我的双臂。

　　/树(shù)生(shēng)长在我的胸中往下长(zhǎng)，/树枝从我身上(shàng)长出，/宛如臂膀。

　　//你是树，/你(nǐ)是青苔(tái)，/你是紫罗兰。

　　/你是个孩子，/而在世界看(kàn)来(lái)这全是蠢话(huà)。

　　”诗歌(gē)先(xiān)以充满(mǎn)生(shēng)机的(de)“树”的意象，叠加和修饰“我”，后又以(yǐ)青苔、紫罗兰叠加(jiā)和(hé)修饰“树”。

　　显然，树的(de)意象是少女(nǚ)和爱(ài)情的象(xiàng)征，像青(qīng)苔紫(zǐ)罗兰一样青春(chūn)美丽，像绿树一样充(chōng)满生(shēng)机，这一(yī)切滋润着“我”的成(chéng)长和生命历(lì)程(chéng)，尽(jǐn)管这些在(zài)世俗者看来都(dōu)是些无稽的(de)蠢(chǔn)话。

　　在意象的(de)叠加中，我们体(tǐ)味到了(le)紫(zǐ)罗(luó)兰(lán)般少女的美(měi)丽温柔、青苔绿(lǜ)树般的(de)生命张力。

　　 3 意象并(bìng)置：把不(bù)同时间，空(kōng)间的(de)两个可见(jiàn)意象并列在(zài)一起，借(jiè)以启发(fā)和引起(qǐ)别的感受。

　　休(xiū)姆说(shuō)：“两个可见意象(xiàng)的(de)组(zǔ)合，可以称(chēng)为一个视(shì)觉的(de)和(hé)弦(xián)。

　　它们的(de)联合使人获(huò)得了一个与两者(zhě)都不同的意象。

　　”不(bù)同(tóng)意象并(bìng)置(zhì)，所引发的情感情绪已脱离了(le)其中(zhōng)的某一(yī)意象含义，而(ér)具(jù)有一种全新的感受。

　　如(rú)中国诗(shī)“无边落木萧萧下(xià)，不尽长江滚滚来(lái)”，落叶与江水的意象已经转化为除旧布新走向(xiàng)未来的含(hán)义；“鸡声茅(máo)店月，人(rén)迹板桥霜”是表现(xiàn)孤独的游子远行他(tā)乡(xiāng)、早起(qǐ)晚宿的艰辛苦难。

　　庞德作为意象派诗歌的里程碑式作品《在(zài)一个(gè)地铁车站》： 人群中这些(xiē)面孔幽灵般显现， 湿(shī)漉漉的黑(hēi)色枝条上的许多花瓣。

　　 诗中(zhōng)只(zhǐ)有两个意象(xiàng)，人(rén)群(qún)中的脸(liǎn)和黑色枝条上的花(huā)瓣(bàn)并置(zhì)在一起，这(zhè)完全是在匆忙的行走的人群(qún)中获得的瞬间意象，写出了诗人(rén)一(yī)瞬(shùn)间的视觉印象(xiàng)，一瞬间的(de)内心感受。

　　在地铁(tiě)车站的密密麻麻的人群中，诗人站立其间，过往的行人(rén)迎面而来，匆(cōng)匆忙忙从身边走过，整个气氛阴森(sēn)潮(cháo)湿(shī)，令人窒息(xī)。

　　几张女人(rén)和孩(hái)子苍白美丽的面(miàn)孔时隐时现，打(dǎ)破了这种冷(lěng)清沉闷，给人一种(zhǒng)愉(yú)快的感觉，从而感受到一(yī)些活力。

　　两个并置的(de)意象(xiàng)映入大脑(nǎo)，构(gòu)成俗陋与优美，潮(cháo)闷与清新对比强(qiáng)烈的(de)画幅。

　　既表现了都市人繁忙庸碌(lù)的生活，给人以一种挤压感，描绘出现代人内心的焦虑不(bù)安、紧(jǐn)张动(dòng)荡、繁(fán)忙而又单调的生活现实，同时又展示了心灵对(duì)自然(rán)美(měi)的依(yī)恋与向往。

　　 第(dì)二，意象派(pài)诗歌的语(yǔ)言(yán)简洁明了，不(bù)用(yòng)没有意义的形(xíng)容(róng)词、修饰语(yǔ)，去掉装饰性的花边，反对(duì)卖弄词藻(zǎo)，诗(shī)行短小，意象(xiàng)之间具有跳跃性。

　　如(rú)庞德(dé)翻译李白《古风》中“惊沙乱海日”一(yī)句为：“惊奇。

　　沙漠的混乱。

　　大海的太阳。

　　”其中虽不免误(wù)译，但语言的简洁明快也(yě)可见(jiàn)一(yī)斑。

　　再如美国著名意(yì)象(xiàng)派(pài)诗人(rén)威廉斯的《红色手(shǒu)推车》：“很(hěn)多(duō)事情/全靠/一辆红色/小(xiǎo)车/被雨淋得晶亮/傍着几只/白鸽。

　　”简洁(jié)清新的诗行，将美国普通人对中产(chǎn)阶级生(shēng)活的(de)向往(wǎng)一目了然(rán)地传达了出来，以至诗(shī)歌被许多(duō)家庭(tíng)主妇(fù)背唱吟诵。

　　 第三，意(yì)象派诗歌(gē)注重意(yì)象组合的(de)内在韵律(lǜ)与(yǔ)节奏，将意象与(yǔ)所蕴含的思想情感融成一体。

　　主张(zhāng)按语(yǔ)言的音乐性写诗，反对按固定音(yīn)步写诗，认(rèn)为均(jūn)匀(yún)的格(gé)律诗(shī)是等时性(xìng)的、起(qǐ)催眠(mián)作用(yòng)的“节拍器(qì)”。

　　意象派发现日本诗不押韵(yùn)，中国诗通过(guò)汉学家逐字注释稿翻译(yì)，也就成了(le)自(zì)由(yóu)体诗。

　　所以，意象派诗不讲规(guī)则(zé)，接近自由体(tǐ)诗(shī)。

　　他们主(zhǔ)张诗歌音乐(lè)性(xìng)要(yào)自(zì)然(rán)，要注(zhù)重事(shì)物内(nèi)在的韵律、节奏(zòu)。

　　这在英语国家中(zhōng)起(qǐ)了推广(guǎng)自由诗的作用。

　　 意象的生(shēng)成(chéng)可分(fēn)为(wèi)两种(zhǒng)形(xíng)式：其一是(shì)主观意(yì)象；其二(èr)是(shì)客观意象。

　　意象(xiàng)的表现形态可(kě)分为两(liǎng)种创作倾向：其一为静态意(yì)象派，以艾米、奥(ào)尔丁顿、杜立(lì)特尔为代表，崇(chóng)尚古典美，有浪(làng)漫派风格(gé)，创作了(le)许(xǔ)多雕塑(sù)诗、风景(jǐng)画诗。

　　如艾米(mǐ)的《环(huán)境》：“凝在枫叶(yè)上，/露(lù)珠闪闪(shǎn)发(fā)红(hóng)，/而在莲(lián)花中，/它却(què)像(xiàng)泪珠般苍白(bái)晶莹。

　　” 《秋雾》：“是(shì)一(yī)只蜻蜓还是一片枫叶(yè)，/轻轻地落在水(shuǐ)面？”意象宁静美丽，犹如一(yī)幅美丽的(de)风景画(huà)幅。

　　其二(èr)是动态意象(xiàng)派(pài)，以庞德、叶赛宁为代表。

　　1914年庞(páng)德发(fā)表了《漩涡(wō)》诗札，标志(zhì)新(xīn)创立的“漩涡派”的诞生。

　　庞德(dé)主张(zhāng)在(zài)意象诗歌原则下(xià)，更强调诗歌的动(dòng)感(gǎn)和活力，认为(wèi)：“意象不是观点，而是放亮(liàng)的(de)一(yī)个节或一个(gè)团(tuán)，它是我(wǒ)能(néng)够而且可能必须称之为(wèi)漩涡的东西，通过它，思想(xiǎng)不断地涌进涌出。

　　”追求意向的流动性，创作上追求多意象跳跃的复杂效果(guǒ)。

　　 意象派作家(jiā)的美学观(guān)念(niàn)和艺术风格虽然各有差异，但他们在创作上却形成了(le)某(mǒu)些(xiē)一致的倾向。

　　无论是(shì)庞德、艾(ài)米，还是叶赛宁，意象派(pài)诗都表(biǎo)现一种感伤、苦(kǔ)闷和充满希望的情调(diào)。

　　意象派诗短小、清新、细腻、深情。

　　 「抽象」是(shì)「具象」的相对概念(niàn)，是就多(duō)种事(shì)物抽出其(qí)共通之点，加以综合而成(chéng)一个新(xīn)的(de)概念，此一概念就叫做「抽象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛指(zhǐ)二十世(shì)纪(jì)想(xiǎng)脱(tuō)离「模仿自然」的(de)绘画风格而言(yán)，包含(hán)多种流派(pài)，并非某一个派别的名称：它(tā)的形(xíng)成是经过长期持续演(yǎn)进而来的(de)。

　　但无论其派别如何，其(qí)共同的(de)特(tè)质都在于(yú)尝(cháng)试打破绘(huì)画必须模仿自(zì)然的传(chuán)统观念。

　　1930年代和二(èr)次大战以(yǐ)后(hòu)，由抽象(xiàng)观念衍生的(de)各种形式(shì)，成为二十世纪最流行、最具特(tè)色的艺术(shù)风格。

　　 抽(chōu)象(xiàng)绘画是(shì)以直觉和想(xiǎng)象力为(wèi)创作的(de)出发点，排斥任何具(jù)有象征性、文学性、说(shuō)明性的表现手法，仅将造形和色彩加以综合、组(zǔ)织在画面上。

　　因(yīn)此抽象绘画呈现(xiàn)出来的(de)纯(chún)粹形色(sè)，有(yǒu)类(lèi)似于(yú)音乐之(zhī)处。

　　 抽(chōu)象(xiàng)绘(huì)画(huà)的发展趋势，大致可分(fēn)为(wèi)：﹝一﹞几何抽象﹝或(huò)称冷(lěng)的(de)抽象﹞。

　　这是以塞尚的理论为出发点(diǎn)，经(jīng)立体主(zhǔ)义、构成主义、新造形(xíng)主义....，而(ér)发展出(chū)来。

　　其(qí)特色(sè)为带有几何学的倾向(xiàng)。

　　这个画派(pài)可以蒙德里(lǐ)安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒(shū)情抽象﹝或称(chēng)热的(de)抽象﹞。

　　这是以高更的艺术理念为出(chū)发点(diǎn)，经野兽派、表现主义发展(zhǎn)出来，带有浪漫的倾向。

　　这个画派可以(yǐ)康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代(dài)表。

　　 代表画家 康定(dìng)斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派(pài)代表画(huà)家，“抽象绘画之父”，曾(céng)是德国表现(xiàn)主(zhǔ)义团(tuán)体「蓝(lán)骑士」的领(lǐng)导者。

　　代(dài)表(biǎo)作《构成(chéng)第四号（战争）》（1911，杜(dù)塞尔夫莱茵河(hé)西(xī)发里亚艺(yì)品收藏室）、《构成第七号习作》（1913，莫斯(sī)科Tretyakov画廊）、《光之间·第599号》。

　　 蒙(méng)德(dé)里安(ān)（P.Mondrian,1872～1944），几何(hé)抽象派代表(biǎo)画(huà)家(jiā)，在平(píng)面(miàn)上把(bǎ)横线和(hé)竖线加以结合(hé)，形成直角或长方形(xíng)，并(bìng)在(zài)其中安排红(hóng)、黄、蓝(lán)三原色，但有时也(yě)用灰(huī)色，是荷(hé)兰风(fēng)格(gé)派(pài)（deStijl）的主将(jiāng)，代表(biǎo)作(zuò)《黄(huáng)与蓝的构成(chéng)》（1929）、《百老汇爵士乐》（1942～43，纽约现代美术馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成(chéng)主义倡导者，也是几何(hé)抽象(xiàng)派画家，代表作《飞机起(qǐ)飞》（1915，纽约现代美(měi)术馆(guǎn)）、《青(qīng)色(sè)三角形与黑色长方形》（1915）。

　　 库波(bō)卡(kǎ)（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用色彩理(lǐ)论和音乐式和谐造(zào)成独(dú)特的几何风格，例(lì)如《绘图构成主题二》（1911～12，华盛顿国家(jiā)画廊(láng)）、《垂直线语系习作》（1911）。

　　 克(kè)利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运(yùn)用色彩调和及抽象的手法，创作了许(xǔ)多含有哲理性和富(fù)稚拙趣味的作品，例如：《金鱼(yú)》（1925，油彩加(jiā)水(shuǐ)彩，纸裱(biǎo)在卡(kǎ硝酸银的相对原子质量是多少整数，硝酸银的相对原子)纸板上(shàng)，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干(gàn)道与支道(dào)》（1929，油画，布，83×76cm，科隆(lóng)，里(lǐ)伯尔(ěr)兹美术(shù)馆）、《死与火(huǒ)》(1940，油(yóu)画(huà)，83×67cm，科隆，里伯尔兹美术馆)

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