抽象(xiàng)派和意象(xiàng)派的区别(bié)是什么，抽(chōu)象派和意象派的(de)区别在哪是概念不同：抽象派是就多(duō)种事物抽出其共通之点，加(jiā)以综合而(ér)成一个新的概念(niàn)；意(yì)象派是要求诗人(rén)以准确、鲜明(míng)、含蓄和高(gāo)度凝炼的(de)意(yì)象形象地展现事(shì)物，并将(jiāng)诗人瞬息间的思想(xiǎng)感情溶化(huà)在诗(shī)行中的。

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抽象派和意象(xiàng)派(pài)的区别是什么，抽象派和意(yì)象派的区(qū)别在哪(nǎ)

　　意象派是要求(qiú)诗(shī)人以准(zhǔn)确、鲜(xiān)明、含蓄(xù)和高度凝(níng)炼的意象(xiàng)形(xíng)象地展现事物，并将(jiāng)诗人瞬息(xī)间的思想感情溶化在诗行中(zhōng)。

　　代表画家(jiā)不(bù)同：抽(chōu)象派(pài)代表画家有康定斯基，抒情抽(chōu)象派代表画(huà)家(jiā)、蒙德(dé)里安(ān)，几何抽象派代表画家等；

　　意象(xiàng)派代(dài)表(biǎo)画(huà)家有埃兹拉·庞(páng)德。

抽象派和意象派什(shén)么区别

　　意象(xiàng)派是20世纪初最早出现的(de)现代诗歌(gē)流(liú)派，1908~1909年形成于英国，后传入(rù)美苏。

　　代(dài)表(biǎo)人物有：休姆、庞德、艾米和叶赛宁等。

　　 意象(xiàng)派的产生最初是(shì)对当(dāng)时(shí)诗坛文风(fēng)的一种反拨。

　　首先，在19世纪(jì)后期(qī)英国文(wén)坛，象征主义、唯(wéi)美(měi)主义(yì)与浪(làng)漫主(zhǔ)义(yì)结(jié)成一体(tǐ)，形成新浪漫主义。

　　意象派是在其(qí)基础上演(yǎn)变(biàn)而成的(de)。

　　到20世纪(jì)初(chū)，传统诗(shī)歌，尤其(qí)是浪漫主(zhǔ)义、维多(duō)利(lì)亚(yà)诗风蜕化成无病呻吟、多愁善(shàn)感和伦理说教，只是“对济慈和华兹华斯模仿的模仿”。

　　庞(páng)德及其意象派提出(chū)“反常规(guī)”“革(gé)新”地进行(xíng)诗歌(gē)创作的主张。

　　其(qí)次，20世(shì)纪初柏格(gé)森热流(liú)行，这(zhè)是(shì)自叔本华以(yǐ)来非(fēi)理性主义(yì)哲学思想在文学界影响的延伸。

　　意象派的开(kāi)创(chuàng)者(zhě)休姆就直接受教于柏格森(sēn)。

　　柏格森的直觉(jué)主义、生命哲学全盘为意(yì)象派所接受，成为其主要的理论睁渣依据和哲(zhé)学基础。

　　意象(xiàng)派诗特别(bié)强调意象和直觉的功能。

　　同时(shí)坚持做核酸有无必要，有没有必要做核酸，象征(zhēng)主义诗歌流派为(wèi)意象派(pài)开(kāi)创了新诗创作新路，尤其是诗的通感、色彩及音乐性，给意(yì)象(xiàng)派以(yǐ)极(jí)大的(de)启发。

　　 由于意象派诗人大多(duō)经历了象(xiàng)征诗歌创作，所(suǒ)以理论界也(yě)有(yǒu)人将意象(xiàng)派(pài)看(kàn)做象(xiàng)征主义的分支，实际上意象派(pài)和(hé)象(xiàng)征主(zhǔ)义诗歌有(yǒu)极(jí)大的本质(zhì)差异。

　　意象(xiàng)派不满意象(xiàng)征主义要通过猜谜(mí)形(xíng)式去寻找(zhǎo)意象背后的隐(yǐn)喻暗示和(hé)象征意义，不满足(zú)于去(qù)寻找表象与思想之(zhī)间(jiān)的神秘关系，而要让诗(shī)意在表象(xiàng)的(de)描(miáo)述中，一(yī)刹那间地体现(xiàn)出来。

　　主张用鲜明的形(xíng)象去(qù)约束(shù)感(gǎn)情，不(bù)加(jiā)说教、抽(chōu)象抒(shū)情(qíng)、说理。

　　因此意象派(pài)诗短小、简(jiǎn)练、形(xíng)象鲜(xiān)明。

　　往往(wǎng)一首(shǒu)诗只(zhǐ)有一个意(yì)象或几个意象。

　　虽然，象征主义也(yě)用意象(xiàng)，两者都以意象为“客观(guān)对(duì)应物”，但象征(zhēng)主义(yì)把意象当做符号，注重联想、暗示、隐喻，使意象成为一种有待翻译的密码。

　　意象派则是“从象(xiàng)征(zhēng)符号走向实在世界”，把重点放在诗的意(yì)象本(běn)身，即(jí)具象性上。

　　让(ràng)情感(gǎn)和思想融(róng)合在(zài)意象中(zhōng)，一瞬间(jiān)中不假思索、自然而然地体现出来。

　　 另外，从诗歌意象的内在形式看，意象(xiàng)派受(shòu)日本俳句和中国古(gǔ)诗(shī)的影响(xiǎng)。

　　意(yì)象派诗歌革新(xīn)，首(shǒu)先是从(cóng)模仿(fǎng)学(xué)习日本(běn)俳句开始的(de)。

　　日本“俳圣”松尾芭蕉(jiāo)（1644— 1694）的短(duǎn)诗(shī)给他们(men)以极(jí)大影(yǐng)响。

　　《古池塘(táng)》中(zhōng)“古池塘(táng)，青蛙跃入，水清响”，青蛙暗示春天，古池塘象征(zhēng)永恒，青蛙跃入，悦耳的(de)清响(xiǎng)，又(yòu)归于平(píng)静，具(jù)有宗教(jiào)的(de)空(kōng)静哲(zhé)理，此(cǐ)地有声胜无声，声响冲破了以前的凝固、寂静，传达(dá)出世界(jiè)宇宙亘古不变的禅意。

　　俳句中一瞬间对诗歌(gē)内涵的直觉读解令(lìng)意象派(pài)诗(shī)人迷醉。

　　日本古典俳句(jù)的最(zuì)后一位(wèi)诗(shī)人小(xiǎo)林(lín)一(yī)茶，从(cóng)小失(shī)去父母，四(sì)处流浪(làng)，他(tā)的诗歌具有(yǒu)一种幽默感、同(tóng)情心，写弱小者中有一丝自嘲成分。

　　如《小麻雀(què)》中“到我(wǒ)这里来玩呀，没爹没娘的小麻(má)雀”，意象简洁而含义丰(fēng)富(fù)。

　　麻雀(què)是小动物(wù)，不如有利爪的鹰，会自己觅(mì)食，也不如(rú)家禽，不愁吃，有温(wēn)饱。

　　诗(shī)中得不(bù)到人世温(wēn)暖，同病相(xiāng)怜之(zhī)情瞬间(jiān)体现了(le)出来。

　　他的仿(fǎng)陶(táo)渊明(míng)佳句“青蛙悠然(rán)见南(nán)山(shān)”，是(shì)说青蛙(wā)才是真正超脱的，没理性的，而陶渊明的超脱是(shì)痛苦(kǔ)的，见南山后回来也(yě)未必超脱。

　　诗人以青蛙见(jiàn)南山来(lái)嘲(cháo)讽自己，感叹人生。

　　意象派(pài)诗人进(jìn)一步(bù)发现日(rì)本俳句源(yuán)于中国格(gé)律诗。

　　在他们看(kàn)来，中国(guó)诗是组合的(de)图画。

　　中国的古诗完全浸润在(zài)意象之中，是纯(chún)粹(cuì)的意象组合，如柳宗元(yuán)《江雪》：“千山鸟飞绝，万(wàn)径人踪灭。

　　孤舟蓑笠翁，独钓(diào)寒江雪。

　　”王(wáng)维《使至塞上(shàng)》：“大漠孤烟直，长河(hé)落日圆。

　　”马致远《秋思》： “枯藤老树昏(hūn)鸦(yā)，小(xiǎo)桥流(liú)水人家，古道西(xī)风瘦马。

　　夕阳西下，断肠人在天(tiān)涯。

　　”中国(guó)诗(shī)歌完全由意象主(zhǔ)导，贯穿全诗(shī)，犹如一销伏(fú)幅挂于眼(yǎn)前的图画，情景交融(róng)，物与神(shén)游。

　　中国魏晋唐代诗(shī)人的这种表现意(yì)象而不(bù)加评(píng)价的诗风，正与意象派主张相(xiāng)吻合(hé)。

　　庞(páng)德(dé)从汉(hàn)语文学的描写性特征中，看到了一种语言(yán)与意象的魔力，从而产(chǎn)生对汉诗和汉字(zì)的魔力崇拜，长诗《诗(shī)章》中多(duō)处夹着(zhe)汉字，以示(shì)某种神秘意蕴(yùn)，主张寻找出汉语中(zhōng)的意象，提出英文(wén)诗(shī)创作(zuò)中也应该力图将全(quán)诗(shī)浸润在意(yì)象之中。

　　 …… 意象派诗歌(gē)在(zài)创作(zuò)中表现出(chū)的鲜明的艺术特征主要(yào)有三点。

　　 第一，意象(xiàng)派要求诗(shī)歌直(zhí)接(jiē)呈(chéng)现(xiàn)能传(chuán)达情意的(de)意象，以雕塑和绘画的手法表现(xiàn)意象，反(fǎn)对音乐性和神秘性的(de)抒情诗，提出“不要说”“不要夹叙(xù)夹议”亏早携，只展现而(ér)不加评(píng)论。

　　庞德概括意象诗的定义为：“意象是在一瞬间呈现出的理性和感情(qíng)的复合体。

　　”如中国(guó)著(zhù)名的(de)仅有一(yī)个字的现代(dài)小诗《生(shēng)活》：“网。

　　”让读者在一(yī)刹那(nà)间感悟(wù)到生活的全部内涵。

　　再(zài)如艾米的代表作《中年》：“仿佛是黑(hēi)冰，/被无知的(de)溜冰(bīng)者，/划满了不可解的漩涡纹，/这(zhè)就(jiù)是(shì)我(wǒ)的心被磨钝了的表面。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩涡纹”“磨钝了的(de)表(biǎo)面”等意象的(de)显示中，瞬(shùn)间(jiān)传递出只可意会、不能言传的诗人对人到中年茫(máng)然无奈的内心感受。

　　 意象诗的构(gòu)成方式主要(yào)有：1 意象(xiàng)层递：按(àn)照事物发(fā)展的(de)客(kè)观规(guī)律，有条理，有层(céng)次地组合意象。

　　如中(zhōng)国诗《敕勒歌》：“敕勒(lēi)川，阴(yīn)山下，天似穹(qióng)庐(lú)，笼盖四(sì)野。

　　天(tiān)苍苍、野茫茫，风吹草(cǎo)低见牛羊。

　　”从远山到近草、从(cóng)天空到大(dà)地(dì)，意象鲜明，层(céng)次清晰(xī)。

　　庞德的《致敬》：“喂，你们这派(pài)头十足的(de)一代(dài)，/你们这(zhè)极不(bù)自(zì)然的一派(pài)，/我见过渔民在太(tài)阳下野餐，/我见过他们和邋遢的家属(shǔ)一起，/我(wǒ)见过他(tā)们(men)微笑时露(lù)出满口牙，/听(tīng)过(guò)他(tā)们不文雅(yǎ)的(de)大笑。

　　/可(kě)我就(jiù)是比(bǐ)你们有福，/ 他们就(jiù)是比我(wǒ)有福，/岂(qǐ)不见鱼(yú)在湖里游，/压(yā)根儿没有衣服。

　　”这里，鱼是最自(zì)由的，鱼在水(shuǐ)中自(zì)由遨游，无拘(jū)无(wú)束，压根儿没有(yǒu)穿(chuān)衣服；捕鱼的渔(yú)民次(cì)于鱼，他们(men)在野外席地就餐，同邋(lā)遢的家人一起(qǐ)，不文(wén)雅地大笑(xiào)；看着自由生活的渔民的我(wǒ)又等而次之，然(rán)而(ér)我却能(néng)看穿你们这“派头十足的一代(dài)”“极不自(zì)然的一派”。

　　诗人在层次分明的对比中，对那(nà)些自诩为高贵(guì)典雅、派头十足然而(ér)却是(shì)矫揉造作的文人，发起了挑(tiāo)战，主张现代(dài)诗人应(yīng)当像在水中自由漫游的鱼一样，摆脱诗(shī)歌的陈(chén)规旧律而自(zì)由(yóu)创(chuàng)作。

　　2 意象叠加：将有(yǒu)相(xiāng)同本(běn)质(zhì)涵义的意象，巧(qiǎo)妙(miào)地叠(dié)合在一起(qǐ)，意象与意象(xiàng)之(zhī)间构成修饰(shì)、限定、比喻等关(guān)系。

　　如休姆的《码(mǎ)头之上(shàng)》：“静静的码头(tóu)之(zhī)上(shàng)，/半(bàn)夜时(shí)分，/月亮(liàng)在高高(gāo)的桅杆和绳索间缠住了身，/挂在那儿，/它望上去不可企即，/其实只是个(gè)球，/孩子玩过后(hòu)忘(wàng)在那里(lǐ)。

　　”将(jiāng)月亮与(yǔ)被孩子遗弃的气(qì)球意象叠印起(qǐ)来，以月亮(liàng)象征现代(dài)人(rén)和现(xiàn)代生(shēng)活，与带有(yǒu)修饰含义的气(qì)球意象(xiàng)叠加以后，及其(qí)月亮(liàng)被(bèi)缠(chán)绕在桅杆绳索之间，一(yī)刹那(nà)间美受亵渎，高雅遭奚落，以及现代(dài)人的忧(yōu)郁(yù)惆怅(chàng)、冷(lěng)落孤寂的情(qíng)感(gǎn)油然而生。

　　再(zài)如庞(páng)德(dé)写给早年恋(liàn)人的《少女(nǚ)》：“树进入了我的双手，/树(shù)液升上(shàng)我(wǒ)的双臂。

　　/树生(shēng)长在我的胸中往下(xià)长，/树(shù)枝从(cóng)我身上长出(chū)，/宛如臂膀。

　　//你是(shì)树，/你是青苔，/你是(shì)紫罗兰。

　　/你是个孩子(zi)，/而(ér)在世界(jiè)看来这全是蠢话。

　　”诗(shī)歌先以充满(mǎn)生机的“树”的意(yì)象(xiàng)，叠(dié)加和(hé)修饰“我”，后又以(yǐ)青苔、紫罗兰叠加和修饰(shì)“树”。

　　显然，树的意象是(shì)少女和(hé)爱(ài)情的象征，像青苔紫罗兰一样青(qīng)春美(měi)丽，像绿树(shù)一样充满生机，这一切滋润着“我”的(de)成(chéng)长和生命历(lì)程(chéng)，尽(jǐn)管这些(xiē)在世俗者看来都是些无稽的蠢话。

　　在意象的(de)叠加中，我们体味到了(le)紫罗兰般少女的美(měi)丽(lì)温柔(róu)、青(qīng)苔(tái)绿树般的生命(mìng)张力。

　　 3 意象并(bìng)置：把不同时间，空(kōng)间的两(liǎng)个可(kě)见意(yì)象并列(liè)在一起，借(jiè)以启发和引起别的感受。

　　休(xiū)姆(mǔ)说：“两个可见意象(xiàng)的组(zǔ)合，可以称为一个(gè)视觉的(de)和弦。

　　它们的联(lián)合使(shǐ)人获(huò)得了一个与两者都不同的意(yì)象。

　　”不同意象并(bìng)置，所(suǒ)引发的(de)情感情绪(xù)已(yǐ)脱离了其(qí)中的某一意象(xiàng)含义，而(ér)具有一种全新的感受。

　　如中(zhōng)国诗“无边落木(mù)萧(xiāo)萧下，不(bù)尽长(zhǎng)江滚滚来(lái)”，落叶与江水的(de)意象已经转化为除旧布新走向(xiàng)未来的含义；“鸡声茅店月(yuè)，人迹板(bǎn)桥(qiáo)霜”是表现孤独的游(yóu)子远(yuǎn)行他乡(xiāng)、早起晚宿的艰辛苦难。

　　庞德作(zuò)为(wèi)意象派诗(shī)歌的里程碑式作品《在(zài)一个地铁车站》： 人群(qún)中这些(xiē)面(miàn)孔幽灵般(bān)显现， 湿漉(lù)漉的黑(hēi)色(sè)枝条上(shàng)的许多(duō)花瓣(bàn)。

　　 诗中只有两个意象(xiàng)，人群中的(de)脸和黑色枝条上的花瓣(bàn)并置在一起，这完(wán)全是在(zài)匆忙的行(xíng)走的人群中获得的瞬间(jiān)意象，写(xiě)出了诗人一瞬(shùn)间的(de)视觉印象，一(yī)瞬间的内心(xīn)感受。

　　在地铁车站的密(mì)密(mì)麻麻的人群中，诗人站(zhàn)立其间，过往的行(xíng)人迎面而来，匆匆(cōng)忙忙从(cóng)身边走过，整个气氛阴森潮湿(shī)，令(lìng)人窒息。

　　几张女人和(hé)孩子苍白(bái)美丽的面孔(kǒng)时隐时(shí)现，打(dǎ)破了(le)这种冷清沉闷，给人一种愉快的感觉，从而感受到(dào)一些活力。

　　两(liǎng)个并置(zhì)的意象(xiàng)映入大脑(nǎo)，构(gòu)成(chéng)俗陋与优(yōu)美，潮闷与(yǔ)清(qīng)新对比强烈的画幅。

　　既(jì)表现了都市人(rén)繁忙庸碌的生活，给人以一种挤压感，描绘出现(xiàn)代人内心的焦虑不(bù)安、紧张动荡、繁忙而(ér)又单(dān)调(diào)的生活现实，同时又(yòu)展示了(le)心(xīn)灵对自然(rán)美(měi)的依恋(liàn)与向往(wǎng)。

　　 第二，意象派诗歌(gē)的语言简洁(jié)明了，不用(yòng)没有意义的形容词、修饰(shì)语，去掉装饰性的花边(biān)，反对卖弄(nòng)词(cí)藻，诗行短小，意(yì)象(xiàng)之间具(jù)有跳(tiào)跃性。

　　如庞(páng)德(dé)翻译李白(bái)《古风》中“惊沙乱(luàn)海日”一(yī)句为(wèi)：“惊奇。

　　沙(shā)漠(mò)的混乱。

　　大海(hǎi)的(de)太阳。

　　”其中虽不免误(wù)译，但语言的简洁明快(kuài)也可(kě)见一(yī)斑(bān)。

　　再如美(měi)国著名意象派诗(shī)人威廉斯(sī)的《红色手推车(chē)》：“很(hěn)多事情/全靠/一辆红(hóng)色/小车/被雨淋得晶亮/傍着几只/白(bái)鸽。

　　”简洁清新的诗行(xíng)，将(jiāng)美国(guó)普通人对中产阶级生活的向往(wǎng)一目了然地传(chuán)达(dá)了出(chū)来，以至诗歌被许多家庭主妇背(bèi)唱吟诵。

　　 第三，意象派诗歌注重意(yì)象组(zǔ)合的内在(zài)韵(yùn)律(lǜ)与节奏，将(jiā坚持做核酸有无必要，有没有必要做核酸ng)意(yì)象与所(suǒ)蕴(yùn)含的思(sī)想情感融成(chéng)一(yī)体。

　　主张按语言的音乐性写诗(shī)，反对按固定(dìng)音步写诗(shī)，认为均匀的格律诗是等(děng)时(shí)性的、起催(cuī)眠(mián)作(zuò)用的“节拍器(qì)”。

　　意象(xiàng)派发现日(rì)本诗不押韵，中国诗通过(guò)汉(hàn)学家逐字注释稿翻译，也就成了自由体(tǐ)诗(shī)。

　　所(suǒ)以，意(yì)象派诗不讲规则，接(jiē)近(jìn)自由体(tǐ)诗。

　　他们主(zhǔ)张诗歌(gē)音(yīn)乐(lè)性要自然，要注重事物内在(zài)的韵律、节奏。

　　这在英语国家中起(qǐ)了推广自(zì)由诗的作用。

　　 意象的生(shēng)成可分为两种形式：其一是(shì)主观意象；其(qí)二是客观意(yì)象(xiàng)。

　　意象的表现形态可分(fēn)为两种创作(zuò)倾向：其一(yī)为静态意象(xiàng)派，以(yǐ)艾(ài)米、奥尔丁(dīng)顿、杜(dù)立特尔为代表(biǎo)，崇(chóng)尚古典美，有浪漫派风(fēng)格，创作了许(xǔ)多(duō)雕塑(sù)诗、风景画诗。

　　如艾米的《环境》：“凝在枫叶上，/露(lù)珠闪闪发红，/而在莲花中(zhōng)，/它却像泪珠般苍白晶(jīng)莹。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻蜓还是(shì)一片枫叶，/轻轻地落在水面？”意象宁静美丽(lì)，犹如一(yī)幅美丽的风景画幅(fú)。

　　其二是动态意(yì)象派，以庞德、叶赛宁为(wèi)代(dài)表。

　　1914年(nián)庞德发(fā)表了(le)《漩涡(wō)》诗(shī)札，标志新创立的“漩涡派”的诞生。

　　庞德主张在(zài)意(yì)象诗(shī)歌原则下，更(gèng)强调诗歌的(de)动(dòng)感和活力，认为：“意象(xiàng)不是观点，而是(shì)放亮的一(yī)个节(jié)或(huò)一个团，它是我(wǒ)能够而且可(kě)能必须称之为漩涡(wō)的东西，通过它，思想(xiǎng)不断地(dì)涌进(jìn)涌出。

　　”追求意向的流动性，创作(zuò)上追求(qiú)多意象跳跃(yuè)的(de)复杂效果(guǒ)。

　　 意象派作家的(de)美学观念和艺术风(fēng)格虽(suī)然各有差(chà)异，但他们在创作上却形(xíng)成了某(mǒu)些一致的倾向(xiàng)。

　　无(wú)论(lùn)是庞(páng)德、艾米，还是叶赛宁，意象派诗都表现(xiàn)一(yī)种(zhǒng)感伤、苦(kǔ)闷和(hé)充满(mǎn)希望的(de)情调。

　　意象派诗短小、清新、细腻、深情。

　　 「抽象」是(shì)「具象(xiàng)」的相(xiāng)对概(gài)念，是就(jiù)多种事物抽出其共通之点(diǎn)，加以综合(hé)而成(chéng)一个新的概念，此(cǐ)一概(gài)念就叫做「抽象(xiàng)」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛指二十世纪想脱离「模仿自然」的绘画风格而言，包(bāo)含多种流派，并(bìng)非(fēi)某一个(gè)派别(bié)的名称：它(tā)的形成是(shì)经过长(zhǎng)期持续(xù)演进而来的。

　　但无论其派别如何，其共同的(de)特质都在于尝试打(dǎ)破绘画(huà)必(bì)须模仿自然的传统观(guān)念。

　　1930年代和二(èr)次大战以后(hòu)，由抽象观念衍(yǎn)生(shēng)的各种(zhǒng)形式，成为(wèi)二十世纪最流行(xíng)、最具特色的(de)艺(yì)术(shù)风格。

　　 抽象(xiàng)绘画(huà)是以直觉和想象力为(wèi)创(chuàng)作(zuò)的(de)出发(fā)点(diǎn)，排斥任(rèn)何具有象征性、文(wén)学性、说明(míng)性的表(biǎo)现(xiàn)手法，仅(jǐn)将造形和色(sè)彩(cǎi)加以综合(hé)、组织在画面上。

　　因此(cǐ)抽(chōu)象绘画呈现出(chū)来的纯粹形色，有类似于音乐(lè)之处(chù)。

　　 抽象绘画的发展趋势，大致可分为：﹝一﹞几何抽(chōu)象﹝或称冷的抽象﹞。

　　这是(shì)以塞尚(shàng)的理论为出发(fā)点，经立(lì)体主(zhǔ)义(yì)、构成主义、新(xīn)造形主义....，而发展出来。

　　其(qí)特(tè)色为(wèi)带有几(jǐ)何学的倾向。

　　这(zhè)个画(huà)派可以蒙德(dé)里安(ān)(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒(shū)情抽象﹝或称热的抽(chōu)象(xiàng)﹞。

　　这是以高更的艺术理念为出发点，经野兽派、表现(xiàn)主义发(fā)展出(chū)来，带有浪漫的倾(qīng)向。

　　这个(gè)画派(pài)可以康丁(dīng)斯(sī)基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代(dài)表画家 康定斯(sī)基（W.Kandinsky,1866～94），抒(shū)情抽象派代表画家(jiā)，“抽象绘画(huà)之父”，曾是德国(guó)表现(xiàn)主义(yì)团(tuán)体「蓝骑士」的领导者。

　　代表作《构成第四号(hào)（战争）》（1911，杜(dù)塞(sāi)尔夫莱(lái)茵河(hé)西(xī)发里(lǐ)亚艺品收(shōu)藏室）、《构成第(dì)七号习作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊(láng)）、《光之间·第599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何(hé)抽象派代(dài)表画家，在(zài)平面上把横线和竖线加(jiā)以(yǐ)结合，形成(chéng)直角(jiǎo)或长方形，并在其中安排红、黄、蓝三(sān)原色(sè)，但有时也用灰色(sè)，是荷兰风格派（deStijl）的主将(jiāng)，代(dài)表(biǎo)作(zuò)《黄与蓝(lán)的构成》（1929）、《百(bǎi)老汇(huì)爵士乐》（1942～43，纽约现代美术馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构(gòu)成主义(yì)倡导(dǎo)者，也是几何抽象(xiàng)派(pài)画家，代表作《飞机起飞》（1915，纽约现代美术馆）、《青色三角形与黑色长(zhǎng)方形(xíng)》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷(jié)克画(huà)家。

　　运(yùn)用色彩理论和(hé)音乐式(shì)和谐造成独特的几何风格(gé)，例如《绘(huì)图构成(chéng)主题(tí)二》（1911～12，华盛顿(dùn)国家画廊）、《垂直线语系(xì)习(xí)作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用(yòng)色彩(cǎi)调和及抽象的手法，创作了(le)许(xǔ)多含有哲理性和(hé)富稚拙(zhuō)趣(qù)味的作品(pǐn)，例(lì)如：《金鱼(yú)》（1925，油彩(cǎi)加(jiā)水(shuǐ)彩，纸裱在卡纸板(bǎn)上(shàng)，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干道(dào)与支道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里(lǐ)伯尔兹美术(shù)馆）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯(bó)尔兹美(měi)术馆)

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