抽象派和意象派的区别是什(shén)么，抽象(xiàng)派和意象(xiàng)派的区别在哪是概念不同：抽象(xiàng)派是就多种事(shì)物抽(chōu)出其共(gòng)通之点(diǎn)，加以综合而成(chéng)一个(gè)新的(de)概念；意象(xiàng)派是要求(qiú)诗人以准确、鲜明(míng)、含(hán)蓄和高度凝炼(liàn)的(de)意象形象地(dì)展现(xiàn)事物，并(bìng)将诗人(rén)瞬息间的思想(xiǎng)感(gǎn)情(qíng)溶化在诗行中的。

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抽(chōu)象(xiàng)派和意象(xiàng)派(pài)的(de)区别是什么，抽象派和意象派(pài)的区别在哪(nǎ)

　　意象派是要求诗人以(yǐ)准确(què)、鲜(xiān)明、含蓄(xù)和高度凝(níng)炼的意(yì)象形象地展现事物，并将(jiāng)诗人瞬(shùn)息间(jiān)的(de)思想感(gǎn)情溶化在(zài)诗(shī)行中。

　　代(dài)表画家不同：抽象派代表画家有康定斯基，抒情抽象派代(dài)表画家(jiā)、蒙德里安，几何抽象派代表画家等；

　　意象(xiàng)派代表画家(jiā)有埃兹(zī)拉·庞德。

抽象派和意象派什么区别

　　意(yì)象派是(shì)20世纪初(chū)最早出(chū)现的现代诗歌流派，1908~1909年(nián)形成于英(yīng)国(guó)，后传入美苏(sū)。

　　代表人物有：休姆、庞德、艾米和叶赛(sài)宁等。

　　 意象派(pài)的(de)产(chǎn)生(shēng)最初是对当时诗(shī)坛文(wén)风的一种反拨(bō)。

　　首先(xiān)，在19世纪后期英国文坛，象征(zhēng)主义、唯美主(zhǔ)义与浪(làng)漫主义(yì)结成一体，形成(chéng)新浪(làng)漫主义。

　　意象(xiàng)派是在其基(jī)础(chǔ)上演变而成的。

　　到20世纪初(chū)，传统诗歌，尤其是(shì)浪漫主义、维多利亚诗风蜕化成(chéng)无病呻吟、多愁(chóu)善感(gǎn)和伦理说教，只是“对(duì)济(jì)慈和(hé)华兹(zī)华斯模仿的模仿(fǎng)”。

　　庞德及其意象派(pài)提出(chū)“反(fǎn)常(cháng)规”“革新”地(dì)进行诗歌创作(zuò)的(de)主张。

　　其次，20世纪初柏(bǎi)格森(sēn)热(rè)流行，这是自叔本华(huá)以来非(fēi)理性(xìng)主义(yì)哲学思(sī)想在文学界影响(xiǎng)的延伸。

　　意象派的开创者(zhě)休姆(mǔ)就直接受教(jiào)于柏(bǎi)格(gé)森。

　　柏格森的(de)直觉主义、生命哲学全盘为意象(xiàng)派所接受，成为(wèi)其主要的理论睁渣依据和(hé)哲学(xué)基础。

　　意(yì)象派诗(shī)特别强调意象和直觉的功能。

　　同时(shí)，象征主义诗歌流(liú)派为意象派开创(chuàng)了新诗创作新路，尤其是诗的(de)通感、色彩及(jí)音乐性，给意象派以极大的(de)启(qǐ)发。

　　 由于(yú)意(yì)象派诗人大多经历了象征诗歌(gē)创(chuàng)作(zuò)，所以(yǐ)理论界也有(yǒu)人将意象(xiàng)派看做象(xiàng)征主义的分支(zhī)，实(shí)际上意象派和象征主义(yì)诗歌有(yǒu)极大的本质差异。

　　意象派(pài)不满意象征主义要通过(guò)猜谜形式去(qù)寻找意象(xiàng)背后的隐喻暗(àn)示(shì)和象征意(yì)义，不满足于(yú)去寻(xún)找表象(xiàng)与思想之间的神秘关系，而(ér)要让诗意在表象的描述中，一刹那间地体(tǐ)现出来。

　　主张用鲜明的(de)形(xíng)象去(qù)约(yuē)束(shù)感情，不加说教(jiào)、抽象抒情、说理。

　　因此意象(xiàng)派诗短(duǎn)小、简练、形象鲜明(míng)。

　　往往一首诗只有一个意象或几(jǐ)个(gè)意象(xiàng)。

　　虽然，象征(zhēng)主义也(yě)用意(yì)象，两者都以意象为“客观对应物”，但象征主(zhǔ)义把意象当(dāng)做符(fú)号，注重联想、暗示、隐(yǐn)喻，使意象成为一种有待翻译的密码。

　　意象派则是“从象(xiàng)征符号走(zǒu)向实(shí)在世界”，把重点(diǎn)放(fàng)在诗(shī)的意象本身，即具象性上。

　　让情感和思想融(róng)合在意象中，一瞬间中不假思索(suǒ)、自然而(ér)然地体现出来。

　　 另外，从诗歌意象的内在形式看，意象(xiàng)派受日本俳句和中国古诗的影响。

　　意象(xiàng)派诗(shī)歌革(gé)新，首(shǒu)先(xiān)是(shì)从(cóng)模仿学习日本(běn)俳句(jù)开始的(de)。

　　日本“俳圣”松尾(wěi)芭蕉（1644— 1694）的短诗给他(tā)们(men)以极大影响。

　　《古池塘》中“古池塘(táng)，青(qīng)蛙跃入，水清(qīng)响”，青蛙暗示春天，古(gǔ)池塘象征永恒，青蛙跃入，悦耳的(de)清(qīng)响，又归于(yú)平(píng)静(jìng)，具有宗教的空静哲理，此地有声胜(shèng)无声，声响冲破了(le)以(yǐ)前的凝(níng)固(gù)、寂静，传(chuán)达出世界宇宙亘古不变的禅意。

　　俳句中一瞬间对(duì)诗歌内涵的直(zhí)觉读解令意象派诗人(rén)迷醉。

　　日本古典俳句的(de)最后一位诗人(rén)小林一(yī)茶(chá)，从小失去父母，四处流浪，他(tā)的诗歌具有一种幽(yōu)默感、同情心，写(xiě)弱小(xiǎo)者(zhě)中有一丝(sī)自(zì)嘲成分。

　　如(rú)《小麻雀》中“到我这里来玩呀，没爹没娘的小麻雀(què)”，意象简(jiǎn)洁(jié)而含义丰(fēng)富。

　　麻雀是(shì)小动物，不如(rú)有利爪(zhǎo)的鹰，会自己觅食，也不如(rú)家(jiā)禽(qín)，不愁吃，有温饱。

　　诗中得不到人世温暖，同(tóng)病相怜之(zhī)情瞬间体现了出来。

　　他(tā)的(de)仿陶渊明佳句“青(qīng)蛙(wā)悠然见南(nán)山”，是说青(qīng)蛙才是真正超脱的，没(méi)理性的，而(ér)陶渊(yuān)明的超脱是痛苦的，见南(nán)山后回来也未必超脱。

　　诗人(rén)以青蛙见南山来嘲(cháo)讽自己，感叹人生。

　　意象派诗人进一步发现日本俳句源于中(zhōng)国格律诗。

　　在他们看(kàn)来(lái)，中国诗是组合(hé)的图(tú)画。

　　中国(guó)的古诗完全浸润在意(yì)象之中，是纯粹的意(yì)象组合，如柳宗元《江雪》：“千山鸟飞绝，万(wàn)径人踪(zōng)灭。

　　孤舟蓑笠翁，独钓寒江(jiāng)雪。

　　”王(wáng)维《使至塞(sāi)上》：“大漠孤(gū)烟(yān)直，长河落日(rì)圆。

　　”马(mǎ)致远《秋(qiū)思(sī)》： “枯藤老树(shù)昏鸦，小桥流水人家，古道西风(fēng)瘦马。

　　夕阳西下，断肠人(rén)在天(tiān)涯。

　　”中国诗歌完全由意象(xiàng)主(zhǔ)导，贯(guàn)穿全诗，犹(yóu)如一销伏(fú)幅挂于眼前的图(tú)画，情景(jǐng)交融，物与神游。

　　中国(guó)魏晋(jìn)唐(táng)代诗(shī)人的这种(zhǒng)表(biǎo)现(xiàn)意象而不加评(píng)价的诗风，正与意象派主张相吻合。

　　庞德从汉语文(wén)学的描写性特征中，看到(dào)了一种语言与意象的魔力，从而产生对汉诗和汉(hàn)字的魔力崇拜，长诗《诗章》中多处夹(jiā)着汉字(zì)，以示某种神秘意蕴，主张(zhāng)寻找(zhǎo)出(chū)汉语中的意(yì)象，提出(chū)英文诗(shī)创作中也应(yīng)该力图将全诗浸润在意象(xiàng)之(zhī)中(zhōng)。

　　 …… 意象派(pài)诗歌在创作中表现出(chū)的鲜明的艺术特征主(zhǔ)要有(yǒu)三点。

　　 第一(yī)，意象派(pài)要求(qiú)诗歌(gē)直接呈现能(néng)传达情意(yì)的意(yì)象，以雕塑和绘画的(de)手法表现(xiàn)意象，反对音乐(lè)性和神(shén)秘(mì)性的抒情诗，提出“不要说(shuō)”“不要夹(jiā)叙夹议(yì)”亏早(zǎo)携，只展现而不加评论。

　　庞德概括意象诗的(de)定义为：“意象是在一瞬(shùn)间呈现出(chū)的(de)理性和感情(qíng)的(de)复合体。

　　”如中国著(zhù)名的仅有一个字的现代小诗《生活》：“网(wǎng)。

　　”让读(dú)者在(zài)一刹那间(jiān)感悟到生活的全(quán)部内涵。

　　再(zài)如(rú)艾米(mǐ)的代(dài)表作《中(zhōng)年》：“仿佛是黑冰，/被无知的(de)溜冰者，/划满(mǎn)了(le)不可(kě)解的漩(xuán)涡(wō)纹，/这就是我的(de)心被磨钝了的(de)表面。

　　”诗歌在(zài) “黑(hēi)冰”“漩涡纹”“磨钝(dùn)了的表面”等意象的显(xiǎn)示中，瞬间传递(dì)出(chū)只可(kě)意会、不能(néng)言(yán)传的诗人对人(rén)到(dào)中年(nián)茫然无奈(nài)的内心感受。

　　 意象诗的(de)构成方式主要有(yǒu)：1 意(yì)象(xiàng)层(céng)递(dì)：按照事物发展的客观规律，有(yǒu)条理，有(yǒu)层(céng)次地组合意象。

　　如中国诗(shī)《敕勒歌》：“敕(chì)勒川，阴(yīn)山(shān)下，天(tiān)似穹庐，笼盖四野。

　　天(tiān)苍苍(cāng)、野(yě)茫茫，风吹草(cǎo)低(dī)见牛羊。

　　”从远山(shān)到近草(cǎo)、从天空到大地(dì)，意象鲜明，层(céng)次清(qīng)晰。

　　庞(páng)德(dé)的《致敬》：“喂，你们这派头十足的一代，/你们这(zhè)极不自然的(de)一(yī)派(pài)，/我(wǒ)见过(guò)渔(yú)民在太阳下(xià)野餐，/我见过他们(men)和邋遢(tà)的家属一起，/我见过他们微(wēi)笑时露出满口牙，/听过(guò)他们(men)不(bù)文雅(yǎ)的大笑。

　　/可我就是比你们有福，/ 他们就是比我有福，/岂不见鱼在湖(hú)里游，/压(yā)根(gēn)儿没有(yǒu)衣服。

　　”这里(lǐ)，鱼是最(zuì)自(zì)由的，鱼在水(shuǐ)中自由遨游(yóu)，无拘无束，压(汴州是现在的什么地方，汴州是指今天的什么城市yā)根(gēn)儿没有穿衣(yī)服；捕鱼(yú)的渔民(mín)次(cì)于(yú)鱼，他们在野外席地(dì)就餐，同邋遢的家人一(yī)起，不文雅地大笑；看着自由生(shēng)活的(de)渔民的我又等而次之，然而我却能看穿你们(men)这“派头十足的一代”“极不自然的一派(pài)”。

　　诗(shī)人在层次分明的对(duì)比中，对那些(xiē)自诩为高贵典雅、派头十足然(rán)而却是(shì)矫(jiǎo)揉造作的文人(rén)，发起了挑(tiāo)战，主张现代(dài)诗人应当像在(zài)水中(zhōng)自由漫(màn)游的(de)鱼一样，摆脱诗(shī)歌的陈规旧律(lǜ)而自由创作。

　　2 意象(xiàng)叠加(jiā)：将有(yǒu)相同本(běn)质涵(hán)义的(de)意象，巧妙(miào)地(dì)叠合在一起，意象(xiàng)与意象之间(jiān)构成(chéng)修饰、限定、比(bǐ)喻(yù)等(děng)关系。

　　如休姆的《码头之上》：“静(jìng)静(jìng)的(de)码头之(zhī)上，/半(bàn)夜时(shí)分，/月(yuè)亮在高高(gāo)的桅杆(gān)和(hé)绳索间缠住了身，/挂在那儿，/它望上(shàng)去不(bù)可(kě)企即，/其(qí)实只是个球，/孩子玩(wán)过后忘(wàng)在那里。

　　”将(jiāng)月(yuè)亮与被孩子遗弃的气球(qiú)意象(xiàng)叠印起来，以月亮象征现代人和现代生活，与带(dài)有修(xiū)饰含义的气(qì)球意象叠(dié)加(jiā)以(yǐ)后，及(jí)其(qí)月亮被缠绕在桅杆(gān)绳索之间，一刹那间美受亵渎，高雅遭奚(xī)落，以及(jí)现代(dài)人的(de)忧郁惆怅、冷(lěng)落孤寂的情感油(yóu)然(rán)而生。

　　再如庞德(dé)写(xiě)给早年(nián)恋人的(de)《少女》：“树进入了我的双手，/树液升上我的双臂。

　　/树(shù)生长在(zài)我的胸中往(wǎng)下(xià)长，/树枝从我身上长出，/宛如(rú)臂膀(bǎng)。

　　//你是树(shù)，/你是青苔，/你是紫罗兰。

　　/你是(shì)个(gè)孩子(zi)，/而在(zài)世界看来这全(quán)是蠢话。

　　”诗歌先以充(chōng)满生机(jī)的“树”的意(yì)象，叠(dié)加和修(xiū)饰“我”，后又以青苔、紫(zǐ)罗兰叠加(jiā)和修饰“树”。

　　显然，树的意象是少女和爱情(qíng)的象征，像青苔紫罗兰一样青(qīng)春(chūn)美丽，像绿树一样充满生机，这一(yī)切(qiè)滋(zī)润(rùn)着“我”的(de)成长和生(shēng)命历程，尽管这些在(zài)世俗者看来都是(shì)些无稽(jī)的蠢话(huà)。

　　在意象的(de)叠加中，我们(men)体味到了紫罗兰般少女的(de)美丽温柔、青苔绿树般的生(shēng)命张力。

　　 3 意象并置：把不(bù)同(tóng)时间，空间的两个(gè)可见意象并列在一(yī)起，借以启发和引起(qǐ)别(bié)的感(gǎn)受。

　　休姆说：“两个可见意象的(de)组合，可以称为(wèi)一个视觉的和弦。

　　它(tā)们的联合使人(rén)获得了一个与两者(zhě)都不同的意象(xiàng)。

　　”不同意象(xiàng)并(bìng)置(zhì)，所引发的情感情(qíng)绪(xù)已脱离了(le)其中的某一意象含义，而具(jù)有一种(zhǒng)全新的感受。

　　如中(zhōng)国诗“无边落(luò)木萧(xiāo)萧(xiāo)下(xià)，不尽长江滚(gǔn)滚来(lái)”，落(luò)叶与(yǔ)江水的(de)意象已经转化(huà)为除旧布新走向未来的(de)含义；“鸡声茅店月，人迹板(bǎn)桥霜”是表(biǎo)现孤(gū)独的游子远行(xíng)他乡、早起晚宿(sù)的(de)艰辛苦难(nán)。

　　庞德作为(wèi)意象派诗歌的里程碑式作品《在一个地铁车站》： 人(rén)群中这些(xiē)面(miàn)孔幽灵般显现， 湿漉漉(lù)的(de)黑色枝(zhī)条上(shàng)的许多(duō)花瓣。

　　 诗中(zhōng)只有(yǒu)两个意(yì)象，人群中的脸(liǎn)和(hé)黑色枝条上的(de)花瓣并(bìng)置在一起(qǐ)，这(zhè)完全(quán)是在匆忙的行走(zǒu)的人(rén)群中(zhōng)获得的瞬间意象，写出了(le)诗(shī)人一瞬间的视觉印(yìn)象，一瞬间(jiān)的内心感受。

　　在地(dì)铁车(chē)站的密密(mì)麻麻的人(rén)群中，诗人站立(lì)其(qí)间，过往的(de)行人迎面而来(lái)，匆匆忙忙从身边走(zǒu)过，整个(gè)气氛阴森潮湿(shī)，令人窒息。

　　几(jǐ)张女人和孩子苍(cāng)白美丽的面孔(kǒng)时隐时现，打破了(le)这种冷清(qīng)沉闷(mèn)，给人一种愉快的感觉，从而(ér)感受到一些(xiē)活力(lì)。

　　两个(gè)并置的意象映入大脑，构成俗陋(lòu)与优美，潮闷与清新对(duì)比强(qiáng)烈的画幅。

　　既表(biǎo)现了(le)都市人繁忙庸碌(lù)的生(shēng)活，给人以(yǐ)一种挤(jǐ)压感，描(miáo)绘出现(xiàn)代人内(nèi)心的(de)焦虑不安(ān)、紧张动荡、繁(fán)忙而又单调的生活现实，同时(shí)又(yòu)展示了心灵对自然(rán)美(měi)的依恋与向往。

　　 第二，意象派诗歌的语言简洁明了，不用没有意义的形容词(cí)、修饰语，去掉(diào)装饰性的花边，反对卖弄(nòng)词藻，诗行短(duǎn)小，意象之间具有跳(tiào)跃性。

　　如庞德翻译李白《古风》中“惊沙乱海日”一(yī)句为(wèi)：“惊奇。

　　沙漠的混乱。

　　大(dà)海的(de)太阳。

　　”其中(zhōng)虽不免误译，但语言的简洁明快也可见(jiàn)一(yī)斑。

　　再如(rú)美国(guó)著名意(yì)象派诗人威(wēi)廉斯的《红色手(shǒu)推车》：“很多(duō)事情/全靠(kào)/一辆(liàng)红(hóng)色/小车/被(bèi)雨淋得晶(jīng)亮/傍着几只/白鸽。

　　”简洁清新(xīn)的(de)诗行，将美国普(pǔ)通人对(duì)中产阶级生活(huó)的向往一目了然地传(chuán)达了(le)出来，以至(zhì)诗(shī)歌被许多家庭主妇背唱吟诵。

　　 第三(sān)，意(yì)象(xiàng)派(pài)诗歌注(zhù)重意(yì)象组(zǔ)合的内在韵律(lǜ)与节奏，将意象与(yǔ)所蕴含的思想情感(gǎn)融成一体。

　　主张按语言的音乐性(xìng)写诗，反对按固(gù)定(dìng)音步写诗，认为均匀的格(gé)律诗是(shì)等时性的、起(qǐ)催眠(mián)作用(yòng)的“节拍器”。

　　意象派发现日本诗不押韵，中(zhōng)国诗(shī)通过汉学家(jiā)逐字注释(shì)稿翻译，也就(jiù)成了自由体诗。

　　所以，意象(xiàng)派诗不讲规则(zé)，接近自由体诗。

　　他们(men)主张诗歌音乐性要自然，要注重事物内在(zài)的韵(yùn)律、节(jié)奏。

　　这在英语国家中起(qǐ)了推广(guǎng)自由(yóu)诗的作用。

　　 意(yì)象(xiàng)的(de)生成可分为两种形式：其一是主观(guān)意象；其(qí)二(èr)是(shì)客(kè)观意象。

　　意象(xiàng)的表(biǎo)现(xiàn)形态可分(fēn)为(wèi)两(liǎng)种创作倾(qīng)向：其一为静态意象派，以艾米、奥尔丁(dīng)顿(dùn)、杜立特尔为(wèi)代表(biǎo)，崇(chóng)尚古典美，有浪(làng)漫(màn)派风格，创作了(le)许多雕塑(sù)诗、风景画诗。

　　如艾米(mǐ)的(de)《环境》：“凝在枫叶上，/露珠闪闪发红，/而在莲花中，/它却(què)像泪珠般苍白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是(shì)一只蜻蜓还是一片枫叶，/轻轻地落在水面？”意(yì)象(xiàng)宁静美丽，犹如一幅美丽的风景画幅。

　　其二是动态(tài)意象(xiàng)派(pài)，以庞德、叶赛宁(níng)为代表。

　　1914年庞德发表了《漩(xuán)涡》诗札，标志新创(chuàng)立的“漩涡派”的(de)诞生(shēng)。

　　庞德主张在意象诗(shī)歌原则下，更(gèng)强调诗歌的动感(gǎn)和(hé)活(huó)力，认为：“意(yì)象(xiàng)不是(shì)观点，而是放亮的(de)一个(gè)节(jié)或一个团(tuán)，它(tā)是我(wǒ)能够而且可能必须(xū)称之为漩涡(wō)的东西，通(tōng)过(guò)它(tā)，思想不断地涌(yǒng)进涌(yǒng)出。

　　”追求意(yì)向的(de)流动性，创作(zuò)上(shàng)追求(qiú)多意(yì)象跳(tiào)跃(yuè)的复杂(zá)效果。

　　 意象(xiàng)派作家的美学观念(niàn)和艺术风(fēng)格虽(suī)然各(gè)有差异，但他们在创作(zuò)上却形成了(le)某些一致(zhì)的(de)倾向。

　　无论是庞德、艾米，还是叶赛宁，意(yì)象(xiàng)派诗都表(biǎo)现一种感伤、苦(kǔ)闷(mèn)和充满希望的情调。

　　意象派诗短小、清(qīng)新、细腻(nì)、深情。

　　 「抽(chōu)象」是「具(jù)象」的(de)相(xiāng)对概念，是就多种事物抽出其共通之点，加以综合而成一(yī)个新的概念(niàn)，此一概念(niàn)就叫做「抽(chōu)象」。

　　「抽象绘(huì)画」(AbstractPainting)是泛指二十世纪想脱离「模仿自(zì)然」的绘(huì)画风格而言(yán)，包含多(duō)种流(liú)派，并(bìng)非(fēi)某一个派(pài)别的名称(chēng)：它的(de)形成是经过长期持续(xù)演进(jìn)而来的。

　　但无论其派别如何，其共(gòng)同的特质都在于尝(cháng)试(shì)打破(pò)绘画必须模仿(fǎng)自然的传统观念(niàn)。

　　1930年代和二次大(dà)战以后(hòu)，由抽(chōu)象观念衍生的各种形式，成为二十世纪最流(liú)行(xíng)、最(zuì)具特(tè)色的艺术风格。

　　 抽(chōu)象(xiàng)汴州是现在的什么地方，汴州是指今天的什么城市绘画是以直(zhí)觉和(hé)想象(xiàng)力为创作的出发点(diǎn)，排斥任何具(jù)有象征(zhēng)性(xìng)、文(wén)学性、说明性的(de)表现手法(fǎ)，仅将造形(xíng)和色彩加以综合、组织在(zài)画面上。

　　因此抽(chōu)象(xiàng)绘画呈(chéng)现(xiàn)出来的纯(chún)粹形(xíng)色，有(yǒu)类似(shì)于(yú)音乐之处。

　　 抽象绘(huì)画(huà)的发展趋(qū)势，大致可(kě)分为：﹝一﹞几(jǐ)何抽(chōu)象(xiàng)﹝或称冷(lěng)的抽象﹞。

　　这是(shì)以塞尚(shàng)的理论为出发(fā)点，经立体主义、构成主义、新(xīn)造形主(zhǔ)义....，而发(fā)展(zhǎn)出(chū)来。

　　其特色为带(dài)有几何学的倾向。

　　这个画派(pài)可(kě)以蒙德里(lǐ)安(Mondrian)为(wèi)代(dài)表。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或称热的(de)抽象﹞。

　　这是以高更的艺术理念为出发(fā)点，经野兽派(pài)、表现(xiàn)主义(yì)发展(zhǎn)出来，带有(yǒu)浪漫的(de)倾向。

　　这个(gè)画派(pài)可以康丁斯(sī)基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画家(jiā) 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒(shū)情抽(chōu)象(xiàng)派(pài)代表(biǎo)画家，“抽象(xiàng)绘画之父”，曾是德国表现主义(yì)团(tuán)体(tǐ)「蓝骑(qí)士」的领导者。

　　代表作《构成第四号(hào)（战争）》（1911，杜塞尔夫莱茵河西(xī)发里亚艺品收藏室）、《构(gòu)成第七号习作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光(guāng)之间·第(dì)599号》。

　　 蒙德(dé)里安（P.Mondrian,1872～1944），几(jǐ)何抽象(xiàng)派代表画家，在(zài)平面上把横线和(hé)竖线加以(yǐ)结合(hé)，形(xíng)成直角或长方(fāng)形，并(bìng)在其(qí)中(zhōng)安排红、黄(huáng)、蓝三原色，但(dàn)有时也用灰色(sè)，是(shì)荷兰风格(gé)派（deStijl）的主(zhǔ)将，代(dài)表作《黄与蓝(lán)的构成(chéng)》（1929）、《百老(lǎo)汇爵(jué)士乐》（1942～43，纽(niǔ)约现(xiàn)代美术(shù)馆(guǎn)）。

　　 马列(liè)维(wéi)奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄(é)国构成主(zhǔ)义倡导者，也是(shì)几何抽象派画家，代表(biǎo)作《飞机起飞》（1915，纽约现代美术(shù)馆(guǎn)）、《青色三角(jiǎo)形(xíng)与黑色长(zhǎng)方(fāng)形》（1915）。

　　 库波卡(kǎ)（F.Kupka1871～1957），捷克(kè)画家。

　　运用色彩理论和(hé)音(yīn)乐式和谐造成独特(tè)的(de)几(jǐ)何风格，例如《绘图构(gòu)成主题(tí)二(èr)》（1911～12，华(huá)盛顿国家画廊）、《垂(chuí)直线语系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家(jiā)。

　　运用色彩调和及抽(chōu)象的手(shǒu)法，创作了(le)许多含有(yǒu)哲理性和富稚拙趣(qù)味的作品，例如：《金(jīn)鱼》（1925，油(yóu)彩加水彩，纸(zhǐ)裱在卡纸板上(shàng)，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干道与支(zhī)道》（1929，油画(huà)，布，83×76cm，科隆，里伯(bó)尔(ěr)兹美术馆）、《死(sǐ)与火》(1940，油(yóu)画，83×67cm，科隆，里伯尔(ěr)兹美术馆)

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