抽(chōu)象派和(hé)意象派的区别是(shì)什么，抽象派和意象派(pài)的区别在(zài)哪是概念不(bù)同：抽象派是就多种事物抽(chōu)出(chū)其共通(tōng)之点，加以综(zōng)合而(ér)成一个新的概念；意(yì)象派是要求诗(shī)人以(yǐ)准确、鲜明、含蓄(xù)和高(gāo)度(dù)凝炼的意象形象地展(zhǎn)现(xiàn)事物，并将诗人瞬息间的思想感情溶(róng)化在诗行中(zhōng)的(de)。

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抽象派和(hé)意象派的区(qū)别是什么，抽象派和意象(xiàng)派的区(qū)别在哪

　　意象派是要求诗(shī)人以准确、鲜(xiān)明、含蓄和高度凝炼的意(yì)象形象(xiàng)地展现事物，并将诗人瞬息间的思想(xiǎng)感情溶化(huà)在诗行中。

　　代表画(huà)家不同(tóng)：抽(chōu)象派代表画家有康(kāng)定斯基，抒情抽象派代表(biǎo)画家、蒙德里安，几何抽象派代表画(huà)家等；

　　意象派代(dài)表画家有埃兹拉·庞(páng)德。

抽象(xiàng)派和(hé)意象派(pài)什么区别(bié)

　　意象派是(shì)20世纪初最早出现(xiàn)的现代(dài)诗(shī)歌(gē)流派，1908~1909年形成于英国，后传(chuán)入美苏。

　　代(dài)表(biǎo)人物有：休姆、庞德、艾米和叶赛宁等。

　　 意(yì)象派的产生最初是对当时诗坛文(wén)风的一种(zhǒng)反拨(bō)。

　　首先，在19世(shì)纪(jì)后期(qī)英国文坛，象(xiàng)征主义(yì)、唯(wéi)美主义(yì)与浪(làng)漫主义结成一体，形成新浪漫主义。

　　意(yì)象派是(shì)在其基础上演(yǎn)变而成(chéng)的(de)。

　　到20世纪初，传统诗(shī)歌(gē)，尤其是(shì)浪(làng)漫(màn)主义、维多利亚(yà)诗风(fēng)蜕化(huà)成无病呻吟(yín)、多愁(chóu)善感(gǎn)和伦理说教，只(zhǐ)是“对(duì)济慈和(hé)华兹华斯(sī)模仿(fǎng)的模仿”。

　　庞德及其意象派提出“反常(cháng)规”“革新”地(dì)进(jìn)行诗歌创作的主(zhǔ)张。

　　其次，20世纪(jì)初(chū)柏(bǎi)格森(sēn)热流(liú)行(xíng)，这是自叔(shū)本华以来非理(lǐ)性主义(yì)哲(zhé)学思想在(zài)文学界影响的延伸。

　　意象派的开(kāi)创者休姆就直接(jiē)受教于(yú)柏(bǎi)格森。

　　柏格(gé)森的直(zhí)觉主义、生命(mìng)哲学全盘(pán)为意象(xiàng)派(pài)所(suǒ)接受，成为其(qí)主(zhǔ)要的理论睁渣(zhā)依(yī)据(jù)和哲学基础。

　　意象派诗(shī)特别强调意象和直觉的功能。

　　同(tóng)时，象征主义(yì)诗歌流派为意象派开创了新诗创作新(xīn)路，尤其是(shì)诗的通感、色(sè)彩(cǎi)及音(yīn)乐性，给意象派以极(jí)大的启发(fā)。

　　 由于意象派诗人大多经历(lì)了象征诗歌创作，所以理论界也有人将意(yì)象派(pài)看做象征(zhēng)主(zhǔ)义的分支，实际(jì)上意象派和象征主义诗歌有极大(dà)的(de)本质差异。

　　意象派不满意(yì)象(xiàng)征(zhēng)主义要通过猜谜形(xíng)式去寻找意象背(bèi)后的隐喻(yù)暗示和象征意义(yì)，不满足于去寻找(zhǎo)表(biǎo)象与思想(xiǎng)之间的(de)神秘关(guān)系，而要让诗意在表象的描述(shù)中，一刹那间地体现(xiàn)出来(lái)。

　　主张(zhāng)用鲜明(míng)的形象去(qù)约(yuē)束感情，不加说教(jiào)、抽象抒(shū)情(qíng)、说理。

　　因此意象派诗短小、简练(liàn)、形象鲜明。

　　往往一首诗(shī)只有一个(gè)意(yì)象或(huò)几个意(yì)象。

　　虽然，象征(zhēng)主义也用意象，两(liǎng)者都以(yǐ)意象为“客观对应(yīng)物”，但象(xiàng)征主义把(bǎ)意象(xiàng)当(dāng)做符号，注重(zhòng)联想、暗示、隐喻，使(shǐ)意象成为一种有待翻译的密码(mǎ)。

　　意(yì)象派(pài)则(zé)是“从象(xiàng)征符号走向实在世(shì)界”，把(bǎ)重点放(fàng)在诗(shī)的(de)意象本身，即具象性上。

　　让(ràng)情感和思(sī)想融(róng)合在意象(xiàng)中，一瞬间中(zhōng)不假思索、自(zì)然而然(rán)地(dì)体现出来。

　　 另外(wài)，从诗歌意象的内在形式(shì)看，意(yì)象派受日本俳句和中国古诗的影响。

　　意(yì)象(xiàng)派诗歌革新，首先是从模仿学习日本俳句开(kāi)始的。

　　日本(běn)“俳圣”松尾(wěi)芭蕉（1644— 1694）的(de)短(duǎn)诗给他们以极(jí)大(dà)影响。

　　《古池(chí)塘(táng)》中“古池塘，青(qīng)蛙跃入，水(shuǐ)清响”，青蛙暗示春(chūn)天，古池(chí)塘象征永(yǒng)恒，青蛙(wā)跃(yuè)入，悦耳(ěr)的清响，又归于平静，具(jù)有宗教的空静哲理，此(cǐ)地有声胜无声，声响冲破了(le)以前的凝(níng)固、寂静(jìng)，传达出世界宇宙亘(gèn)古不变(biàn)的(de)禅意(yì)。

　　俳句中(zhōng)一瞬(shùn)间(jiān)对诗歌(gē)内涵的直觉读解令意象派诗人迷醉。

　　日本(běn)古典俳(pái)句(jù)的最(zuì)后一位诗人(rén)小林一茶(chá)，从小失(shī)去父母(mǔ)，四处流浪，他的诗歌(gē)具有一种幽默(mò)感、同(tóng)情心(xīn)，写弱小者中有一丝自嘲(cháo)成分。

　　如(rú)《小麻雀》中“到我这里来玩呀，没爹没娘的(de)小麻雀”，意象(xiàng)简洁而含义丰(fēng)富。

　　麻雀是小动物(wù)，不(bù)如有利爪(zhǎo)的鹰(yīng)，会(huì)自己觅食，也不(bù)如家禽，不愁吃，有温饱。

　　诗中(zhōng)得不到人(rén)世(shì)温(wēn)暖，同病相怜(lián)之情瞬间(jiān)体现了出来(lái)。

　　他的仿陶渊(yuān)明佳句“青蛙(wā)悠然(rán)见南(nán)山”，是(shì)说(shuō)青蛙才是真正(zhèng)超脱的，没理性(xìng)的，而陶(táo)渊明的(de)超脱是(shì)痛苦的(de)，见南山后回来也未必(bì)超脱。

　　诗(shī)人以青蛙见南山来嘲(cháo)讽自己，感叹人生(shēng)。

　　意象(xiàng)派诗人进一步发现日(rì)本俳句源于中国(guó)格律诗。

　　在他(tā)们看来(lái)，中(zhōng)国诗是组合的图(tú)画。

　　中国的古诗完全浸润在意(yì)象之(zhī)中(zhōng)，是纯粹的(de)意象组合(hé)，如柳宗元《江雪(xuě)》：“千山鸟(niǎo)飞绝，万径人(rén)踪灭。

　　孤舟蓑笠(lì)翁(wēng)，独钓(diào)寒江雪。

　　”王维(wéi)《使至塞上》：“大(dà)漠孤烟直(zhí)，长河(hé)落日(rì)圆(yuán)。

　　”马致远《秋思》： “枯藤老树(shù)昏鸦，小桥(qiáo)流水人家，古(gǔ)道西风瘦马。

　　夕阳西下，断肠人在(zài)天涯。

　　”中国诗歌完全由意象主导，贯穿(chuān)全诗，犹如(rú)一(yī)销伏幅(fú)挂于眼(yǎn)前的图画，情景交融(róng)，物与神游。

　　中国魏晋唐(táng)代诗人的这种表现意(yì)象(xiàng)而不加评(píng)价的诗风(fēng)，正与意(yì)象派主张相吻合(hé)。

　　庞德从汉语文(wén)学的描写(xiě)性特(tè)征中，看(kàn)到了(le)一种语(yǔ)言与意象的魔力，从而产生对汉诗和汉字的魔力崇拜(bài)，长诗《诗章》中多处夹着汉字，以(yǐ)示(shì)某种神(shén)秘意蕴，主张寻找出汉语中的意象(xiàng)，提出英(yīng)文诗(shī)创作中(zhōng)也(yě)应该力(lì)图将(jiāng)全诗(shī)浸润在意象之中。

　　 …… 意象派(pài)诗歌在创(chuàng)作(zuò)中表现出的鲜明的艺术特(tè)征主要(yào)有三点。

　　 第(dì)一，意象派要求诗歌直接呈现能传达(dá)情意(yì)的(de)意象，以雕塑和绘画的手法表(biǎo)现(xiàn)意象，反对音乐性和神(shén)秘(mì)性的抒情(qíng)诗，提出“不要说”“不要夹(jiā)叙夹议”亏早携(xié)，只展(zhǎn)现(xiàn)而不加评论。

　　庞(páng)德概(gài)括(kuò)意象诗(shī)的定义(yì)为(wèi)：“意(yì)象(xiàng)是在一瞬间呈(chéng)现出(chū)的(de)理性和感情的(de)复合(hé)体。

　　”如中国著名(míng)的仅有一个字的现代小诗《生活(huó)》：“网。

　　”让读者在一刹那间感悟(wù)到(dào)生活(huó)的(de)全(quán)部内涵(hán)。

　　再如艾米的代表作(zuò)《中年》：“仿(fǎng)佛(fú)是黑冰，/被无知的溜冰者，/划满(mǎn)了不可解的漩涡纹(wén)，/这(zhè)就是我的(de)心(xīn)被磨钝(dùn)了的表面。

　　”诗歌在(zài) “黑(hēi)冰”“漩涡纹(wén)”“磨钝了的表面(miàn)”等意象的(de)显示中(zhōng)，瞬间(jiān)传递出只可意会(huì)、不能(néng)言传的诗(shī)人对人到中年茫然无(wú)奈(nài)的内心(xīn)感受。

　　 意象诗(shī)的构成方式主要有(yǒu)：1 意(yì)象层递：按照事(shì)物发(fā)展的客(kè)观规律(lǜ)，有(yǒu)条理，有层(céng)次地组合意(yì)象。

　　如(rú)中国诗《敕勒歌》：“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。

　　天苍苍、野茫(máng)茫，风(fēng)吹草(cǎo)低见牛羊。

　　”从远山(shān)到(dào)近草(cǎo)、从天(tiān)空到大地(dì)，意(yì)象鲜(xiān)明(míng)，层(céng)次清晰。

　　庞(páng)德的(de)《致敬》：“喂，你们这(zhè)派头十(shí)足(zú)的一代，/你们这(zhè)极不自(zì)然的一派，/我见过渔民在太阳(yáng)下野餐，/我见过他(tā)们和邋遢的家属(shǔ)一起，/我(wǒ)见过他们微笑(xiào)时(shí)露出满口牙，/听过他们不文雅的(de)大(dà)笑。

　　/可(kě)我(wǒ)就是比你们(men)有(yǒu)福，/ 他们就是比我有福，/岂不(bù)见(jiàn)鱼在湖(hú)里游，/压根儿(ér)没有衣服。

　　”这里(lǐ)，鱼(yú)是最自由的，鱼在(zài)水中(zhōng)自(zì)由(yóu)遨游，无拘(jū)无束，压根儿没有穿衣服；捕(bǔ)鱼的渔民次于鱼，他们在野外席地就餐，同邋遢的家人(rén)一起，不文雅地大(dà)笑；看着自(zì)由生活的渔(yú)民的我又(yòu)等而次之(zhī)，然而(ér)我却能看穿你们这“派头十足的一代”“极不自然的一派”。

　　诗(shī)人在层(céng)次分明(míng)的对比中(zhōng)，对那些自诩为高贵典(diǎn)雅(yǎ)、派头十足(zú)然而却是矫揉(róu)造作的(de)文(wén)人，发起了(le)挑战，主(zhǔ)张现代诗人应(yīng)当像在水中自由(yóu)漫(màn)游的鱼一(yī)样，摆脱诗歌的陈规旧律而自由(yóu)创作。

　　2 意象叠加(jiā)：将(jiāng)有相同本质涵义的意象，巧妙地叠合在一起(qǐ)，意(yì)象与意象之间(jiān)构成修饰、限定、比喻等(děng)关系。

　　如休姆的《码头之上》：“静静的码头之(zhī)上，/半(bàn)夜时分(fēn)，/月亮在高高的桅杆和(hé)绳(shéng)索间(jiān)缠(chán)住(zhù)了(le)身，/挂在(zài)那儿，/它望上(shàng)去不(bù)可企即(jí)，/其实只是个(gè)球，/孩(hái)子玩过后忘在那里。

　　”将月亮与(yǔ)被孩子遗弃的(de)气球意(yì)象叠印起来，以月(yuè)亮(liàng)象征(zhēng)现代人和现(xiàn)代(dài)生活(huó)，与带有修饰含义的气球意象叠加以后(hòu)，及其月亮被缠绕(rào)在桅杆(gān)绳索之间(jiān)，一刹那(nà)间美受(shòu)亵渎，高雅遭奚落，以及现代人(rén)的忧(yōu)郁惆怅、冷落孤寂的情感油然而生。

　　再如(rú)庞德写给早年恋(liàn)人的(de)《少女》：“树进入了我的双手，/树(shù)液升上我(wǒ)的双臂。

　　/树生长在我的胸(xiōng)中往下长，/树(shù)枝从我身上长出，/宛如臂膀。

　　//你是(shì)树，/你是青(qīng)苔，/你是紫罗兰。

　　/你是个孩子，/而在世界看来这全是(shì)蠢话。

　　”诗歌(gē)先以充(chōng)满生机(jī)的“树”的意象(xiàng)，叠加(jiā)和(hé)修饰“我”，后又以青苔、紫罗兰叠加和修饰“树”。

　　显然，树的意象是少(shǎo)女(nǚ)和爱情的(de)象征，像青苔紫罗(luó)兰一样青春(chūn)美丽，像绿树一(yī)样充(chōng)满(mǎn)生机，这一切滋润着“我”的成长和生(shēng)命历程(chéng)，尽管这些(xiē)在世俗者看来(lái)都是(shì)些(xiē)无稽的蠢话。

　　在意象的叠加(jiā)中，我们体(tǐ)味到了紫罗兰般少女(nǚ)的美丽(lì)温柔、青苔绿树(shù)般的(de)生命张力。

　　 3 意象并(bìng)置：把不同时间，空间(jiān)的两个可见意(yì)象并(bìng)列在一起，借(jiè)以(yǐ)启发和引起(qǐ)别的(de)感受。

　　休姆说(shuō)：“两个可见意(yì)象的组(zǔ)合，可(kě)以称为一个视(shì)觉(jué)的和(hé)弦。

　　它们的联合(hé)使人获得了(le)一(yī)个与(yǔ)两者都不同的意象。

　　”不(bù)同意象并置，所引发的情感(gǎn)情绪已脱离了其中的(de)某一意象含(hán)义，而具(jù)有一(yī)种全新的感受。

　　如中(zhōng)国诗“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，落叶(yè)与江水的意象(xiàng)已经转化为除旧布新走向未来的含义；“鸡声茅(máo)店月(yuè)，人迹板桥霜”是(shì)表现孤独的游子远(yuǎn)行他乡、早起晚宿(sù)的艰辛(xīn)苦难(nán)。

　　庞德(dé)作为意象派诗歌(gē)的里(lǐ)程碑式作品《在一个地铁车(chē)站》： 人群中这些面(miàn)孔幽灵般显现(xiàn)， 湿漉(lù)漉的(de)黑色枝条上的许多花(huā)瓣。

　　 诗中只(zhǐ)有(yǒu)两个(gè)意象(xiàng)，人群中的脸和(hé)黑色枝条上的花(huā)瓣并置(zhì)在(zài)一起，这完全是在(zài)匆忙(máng)的(de)行走的人群中(zhōng)获得的瞬间意象，写出了(le)诗人一瞬间的视觉印象，一瞬间(jiān)的内心(xīn)感受(shòu)。

　　在(zài)地铁(tiě)车站的密(mì)密麻(má)麻的(de)人群中(zhōng)，诗(shī)人站立其间(jiān)，过往的(de)行人迎面而来(lái)，匆匆(cōng)忙忙从身(shēn)边(biān)走过，整(zhěng)个(gè)气氛(fēn)阴森潮湿，令(lìng)人窒息。

　　几张女(nǚ)人和孩子苍白(bái)美丽的(de)面孔(kǒng)时隐时(shí)现，打(dǎ)破了这(zhè)种冷(lěng)清沉闷，给人(rén)一种愉快(kuài)的(de)感觉(jué)，从而(ér)感受到一些活力(lì)。

　　两个并置(zhì)的(de)意象(xiàng)映入(rù)大(dà)脑，构(gòu)成(chéng)俗(sú)陋与(yǔ)优(yōu)美，潮闷(mèn)与清新对比(bǐ)强烈的画幅。

　　既表现了都市人(rén)繁忙庸碌(lù)的生活，给(gěi)人以一种挤压感，描绘出(chū)现(xiàn)代人(rén)内心的焦虑不安、紧(jǐn)张动荡、繁忙(máng)而又(yòu)单调的(de)生(shēng)活现实，同时又展示了心灵(líng)对自(zì)然美的依恋与向往。

　　 第(dì)二，意(yì)象派(pài)诗歌(gē)的语言简(jiǎn)洁(jié)明了，不用没有意(yì)义的形容词、修饰语，去掉装饰性(xìng)的(de)花边，反对卖弄词藻(zǎo)，诗(shī)行(xíng)短小，意象(xiàng)之间具有(yǒu)跳跃性。

　　如庞德翻译李白《古风》中“惊沙乱海日”一句为：“惊(jīng)奇。

　　沙漠的混乱。

　　大海(hǎi)的(de)太阳(yáng)。

　　”其中虽不免误译，但语(yǔ)言的简洁明快也可见一(yī)斑。

　　再如美国著名(míng)意象(xiàng)派诗人威廉(lián)斯的《红色手推(tuī)车(chē)》：“很(hěn)多事(shì)情/全靠(kào)/一辆红色/小车/被雨淋得晶亮/傍(bàng)着几只/白(bái)鸽。

　　”简洁清新的诗行，将美国普通人对中(zhōng)产阶级(jí)生活的向(xiàng)往一目了然地传达了出来，以至(zhì)诗歌被许多家庭主妇(fù)背唱吟诵。

　　 第三，意象派(pài)诗歌(gē)注重意象组合的内在韵律与节奏(zòu)，将意象(xiàng)与所蕴(yùn)含(hán)的思(sī)想情感融成一体。

　　主张按语言的(de)音乐性写诗，反对按(àn)固定音步写诗，认(rèn)为均匀的格律诗是等时性的(de)、起催眠作用的“节拍器”。

　　意象(xiàng)派发现日本诗不押韵，中(zhōng)国诗(shī)通过汉学家(jiā)逐字注释稿翻译，也(yě)就(jiù)成(chéng)了(le)自(zì)由体诗。

　　所(suǒ)以，意象派诗不讲规则，接近(jìn)自由体诗。

　　他(tā)们(men)主张诗歌音乐性要自(zì)然(rán)，要(yào)注重事物(wù)内在的韵律、节奏。

　　这在英语国家中起了推广自(zì)由诗的作用。

　　 意象的生成(chéng)可分为两种(zhǒng)形式(shì)：其一是(shì)主观(guān)意象；其二是(shì)客观意象。

　　意象的(de)表现形态可(kě)分为两种创作倾向(xiàng)：其一为(wèi)静(jìng)态意象派，以艾米、奥尔丁顿、杜(dù)立特尔为代表，崇尚古典美，有浪(làng)漫派风格，创作了(le)许(xǔ)多雕(diāo)塑诗(shī)、风景画诗(shī)。

　　如艾(ài)米的《环境》：“凝(níng)在(zài)枫叶上，/露珠(zhū)闪闪发红，/而在莲花中，/它却像(xiàng)泪珠般(bān)苍白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻蜓还(hái)是一片枫叶，/轻轻地落(luò)在水面？”意象宁(níng)静美丽(lì)，犹如(rú)一幅美丽的风(fēng)景(jǐng)画幅(fú)。

　　其二(èr)是动(dòng)态(tài)意象派，以庞德、叶赛(sài)宁为代表。

　　1914年庞德发(fā)表了(le)《漩涡》诗札，标志新创立的“漩(xuán)涡派”的诞生。

　　庞德(dé)主张在意(yì)象诗歌原(yuán)则下，更(gèng)强(qiáng)调诗歌的动(dòng)感和活(huó)力，认为：“意象(xiàng)不是观点，而是放(fàng)亮(liàng)的一个(gè)节或一个团(tuán)，它是我(wǒ)能够而且可能(néng)必须称(chēng)之为漩涡的东西，通过它，思想(xiǎng)不断地涌(yǒng)进涌出。

　　”追求意(yì)向的流动性，创作上追求多意象跳跃的复杂效果。

　　 意象派(pài)作家(jiā)的美学观(guān)念和(hé)艺术风(fēng)格虽(suī)然各有(yǒu)差异，但他(tā)们(men)在创作上(shàng)却形(xíng)成了某些一(yī)致(zhì)的(de)倾向。

　　无论是庞德、艾米，还(hái)是叶赛(sài)宁，意象派(pài)诗都(dōu)表现一种感伤(shāng)、苦闷和充(chōng)满希望的情调。

　　意象派诗短小、清新、细腻、深情。

　　 「抽象(xiàng)」是(shì)「具象」的相对概念，是(shì)就多种事物抽(chōu)出其共通之点，加以综合(hé)而成一(yī)个(gè)新的概(gài)念，此一概念就叫(jiào)做「抽象(xiàng)」。

　　「抽象(xiàng)绘画」(AbstractPainting)是泛指二(èr)十世纪想(xiǎng)脱离(lí)「模(mó)仿自(zì)然」的绘画风格(gé)而言，包含(hán)多(duō)种流派(pài)，并非某一(yī)个派别(bié)的名称：它(tā)的形成是经过(guò)长期持续(xù)演(yǎn)进而来(lái)的。

　　但无论其(qí)派别如何，其共同的特质都在于尝试打破绘(huì)画必(bì)须模仿自然的传统观念(niàn)。

　　1930年代和二(èr)次大(dà)战以后，由抽象观念衍生的(de)各种形式(shì)，成为二十世纪最流行、最具特色的艺术(shù)风格。

　　 抽象绘画(huà)是以直(zhí)觉和(hé)想象力(lì)为(wèi)创作(zuò)的出发(fā)点，排斥任何具有象(xiàng)征性、文学性、说明(míng)性(xìng)的(de)表现(xiàn)手法(fǎ)，仅(jǐn)将造形和色彩加以综合(hé)、组织在画面上。

　　因此抽象绘画呈现出来(lái)的纯粹形(xíng)色，有类似于音(yīn)乐(lè)之处。

　　 抽象(xiàng)绘画(huà)的发展趋势，大致可(kě)分(fēn)为：﹝一﹞几何(hé)抽象﹝或称冷的抽象﹞。

　　这是以塞尚的理论为出发点，经立体主义、构成主义、新造形主义....，而(ér)发展出来。

　　其特(tè)色为带(dài)有几何(hé)学的倾向。

　　这个画派(pài)可以蒙(méng)德里安(Mondrian)为代(dài)表(biǎo)。

　　﹝二(èr)﹞抒情(qíng)抽象﹝或(huò)称热的(de)抽象﹞。

　　这是(shì)以(yǐabo文是什么意思 abo文是谁发明的)高更(gèng)的艺术理念(niàn)为出发点(diǎn)，经野兽派、表现主义发展出来，带有浪漫(màn)的(de)倾向。

　　这个画派可以康丁(dīng)斯基﹝Kandinsky﹞为代(dài)表。

　　 代表画家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒(shū)情抽象派代表画家，“抽象绘画(huà)之父(fù)”，曾(céng)是德国表现主(zhǔ)义团体「蓝(lán)骑(qí)士」的(de)领导者。

　　代表作(zuò)《构成第四号（战争(zhēng)）》（1911，杜塞尔夫莱茵河西发里亚(yà)艺品收藏室）、《构成第七(qī)号习作》（1913，莫斯(sī)科Tretyakov画廊）、《光之间·第599号》。

　　 蒙德里(lǐ)安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表画家，在(zài)平(píng)面上(shàng)把横(héng)线和竖线(xiàn)加以结(jié)合，形成直角或长方形，并在(zài)其中安排红、黄、蓝三原色，但有(yǒu)时(shí)也用灰色，是(shì)荷兰风格派（deStijl）的主(zhǔ)将(jiāng)，代表作《黄(huáng)与蓝的(de)构成(chéng)》（1929）、《百老汇爵士(shì)乐(lè)》（1942～43，纽约现代美术馆(guǎn)）。

　　 马列(liè)维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义倡(chàng)导者，也是几何抽象派画家，代表作(zuò)《飞(fēi)机起飞》（1915，纽约现(xiàn)代(dài)美术馆）、《青色三角形与黑色长(zhǎng)方形(xíng)》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画(huà)家。

　　运(yùn)用色彩理论和音乐式(shì)和谐造(zào)成独特(tè)的几何风格，例如《绘(huì)图(tú)构成(chéng)主题二》（1911～12，华盛顿国家(jiā)画廊）、《垂(chuí)直线语系(xì)习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士(shì)画家(jiā)。

　　运用色彩调(diào)和及(jí)抽(chōu)象的手(shǒu)法，创作(zuò)了许多含有哲理性和富稚拙趣味的作品，例如(rú)：《金鱼》（1925，油(yóu)彩加水彩，纸裱在卡(kǎ)纸板上(shàng)，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干(gàn)道与支(zhī)道》（1929，油画(huà)，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹美(měi)术馆）、《死与(yǔ)火》(1940，油画(huà)，83×67cm，科隆，里(lǐ)伯尔兹美术馆)

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