抽象派和意象派的区(qū)别是什么，抽象派和意象派的区别在哪是概念不同：抽(chōu)象派是就(jiù)多种事(shì)物抽(chōu)出(chū)其(qí)共通之点，加以综合而成一个新(xīn)的概念；意象派是要求诗人以准确(què)、鲜明、含蓄和(hé)高度(dù)凝炼(liàn)的意象形象地展现事物，并将诗(shī)人瞬(shùn)息间的思想感情溶化(huà)在诗行中的。

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抽象派和意象派(pài)的区(qū)别是什么，抽象派和意象(xiàng)派(pài)的(de)区(qū)别在哪

　　意象派是要求诗(shī)人以准确、鲜明、含蓄和高(gāo)度(dù)凝(níng)炼的(de)意(yì)象形象(xiàng)地(dì)展(zhǎn)现事物，并(bìng)将诗人瞬息(xī)间的思想感情(qíng)溶化在诗行中。

　　代表画家不同：抽(chōu)象派(pài)代(dài)表画家(jiā)有康定斯基，抒情抽象派(pài)代表画家、蒙(méng)德里(lǐ)安，几何抽(chōu)象(xiàng)派代表(biǎo)画(huà)家等(děng)；

　　意象派代表(biǎo)画(huà)家有埃兹拉·庞德。

抽象派和意象派什么区别

　　意象派是20世纪初最早出(chū)现(xiàn)的现代诗歌流派，1908~1909年形成于英国(guó)，后传入美苏。

　　代表人物有(yǒu)：休姆、庞德(dé)、艾米和叶赛(sài)宁等。

　　 意象派的产生(shēng)最初是对当(dāng)时(shí)诗坛文风(fēng)的一种反拨。

　　首先，在19世纪后(hòu)期英国(guó)文坛(tán)，象征主义(yì)、唯美主义(yì)与浪漫(màn)主义结成一(yī)体，形(xíng)成新浪漫主义。

　　意象派是(shì)在其基础(chǔ)上演变(biàn)而成的(de)。

　　到20世纪初(chū)，传统诗歌，尤其是(shì)浪漫主义、维多利亚诗(shī)风(fēng)蜕化(huà)成无病呻吟、多愁善感和伦理说教，只是“对济(jì)慈和华(huá)兹华斯(sī)模仿(fǎng)的(de)模仿”。

　　庞德(dé)及(jí)其(qí)意象派提出“反常规”“革新”地进行(xíng)诗歌创作的主张。

　　其次，20世纪初(chū)柏格森热流(liú)行，这是自叔本华以来非理性主义哲学思想在文(wén)学界影(yǐng)响的延伸。

　　意(yì)象派的开创者休姆就(jiù)直接受教于柏格(gé)森。

　　柏格森的直觉(jué)主义、生命哲学全盘为意象派所(suǒ)接受，成为其主要的(de)理论睁(zhēng)渣依(yī)据和哲(zhé)学(xué)基础。

　　意象派诗特别强调意(yì)象和直觉的功(gōng)能。

　　同时，象(xiàng)征(zhēng)主义诗歌(gē)流派为意象(xiàng)派开创了新(xīn)诗创(chuàng)作(zuò)新路(lù)，尤其是(shì)诗(shī)的通感、色彩及音(yīn)乐性，给意象派(pài)以极大的启发。

　　 由于意象派诗人大多经历了象征诗歌(gē)创(chuàng)作，所以理论界也(yě)有(yǒu)人将(jiāng)意象(xiàng)派看做象(xiàng)征(zhēng)主义的分支，实(shí)际上意象派和象征主(zhǔ)义诗歌(gē)有极大的本质差异。

　　意象派不(bù)满意象征主义要(yào)通过猜谜形式去寻(xún)找(zhǎo)意象(xiàng)背后的隐喻暗示和(hé)象征(zhēng)意义，不(bù)满足于去寻找表象与思(sī)想之间的神秘关(guān)系，而(ér)要让诗意在表象的描述(shù)中，一刹那(nà)间(jiān)地体现出来。

　　主张用鲜(xiān)明的形(xíng)象去(qù)约束感(gǎn)情，不(bù)加说教(jiào)、抽象抒(shū)情(qíng)、说理(lǐ)。

　　因此意象派诗短小、简(jiǎn)练(liàn)、形(xíng)象鲜明(míng)。

　　往往一首诗(shī)只有一个意象或几个意象。

　　虽然，象(xiàng)征主义也用意象(xiàng)，两者(zhě)都以意象为(wèi)“客(kè)观对应物”，但象征主义(yì)把意象当做符号，注重(zhòng)联想(xiǎng)、暗示、隐喻，使意象成为(wèi)一种有待翻译(yì)的密码(mǎ)。

　　意象派则是“从象征符(fú)号走向实在世界”，把重点放(fàng)在诗的(de)意象本身(shēn)，即具象(xiàng)性上。

　　让情感和思想融合(hé)在意(yì)象中，一瞬间中不假思索、自然而然地体现(xiàn)出(chū)来。

　　 另外，从诗歌意象的内在形式看(kàn)，意象派受日本俳句和中国古(gǔ)诗的影响。

　　意象(xiàng)派诗(shī)歌革新，首先是从模仿学(xué)习日本俳句开始的。

　　日本(běn)“俳圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的短(duǎn)诗(shī)给他(tā)们(men)以极(jí)大影响。

　　《古池塘》中“古池塘，青蛙跃入，水清响(xiǎng)”，青蛙暗示春天(tiān)，古池(chí)塘象征永(yǒng)恒，青(qīng)蛙跃入，悦耳(ěr)的清(qīng)响，又归于平静，具有宗教的空静(jìng)哲理，此地有声(shēng)胜无声，声响冲破(pò)了以前的(de)凝固、寂静，传达出世界宇(yǔ)宙亘古(gǔ)不变的禅意。

　　俳句中一瞬间(jiān)对(duì)诗歌(gē)内涵的直(zhí)觉读解(jiě)令意象派诗(shī)人(rén)迷(mí)醉。

　　日(rì)本古典俳句的最后(hòu)一(yī)位诗人(rén)小林一(yī)茶，从小(xiǎo)失去父(央音展演比赛金奖比例 央音展演总展演是国家级的吗fù)母(mǔ)，四处流浪，他(tā)的诗歌具有一种幽默(mò)感、同情(qíng)心，写弱小(xiǎo)者中有(yǒu)一丝自嘲成分。

　　如《小麻雀(què)》中(zhōn央音展演比赛金奖比例 央音展演总展演是国家级的吗g)“到我这里来玩呀，没(méi)爹没娘的小麻雀”，意象(xiàng)简洁而含义丰富。

　　麻雀是小动物，不如有(yǒu)利爪(zhǎo)的鹰，会自己觅食(shí)，也不如(rú)家禽(qín)，不愁吃(chī)，有温饱。

　　诗中(zhōng)得不到人世温暖，同病相怜(lián)之情(qíng)瞬间体(tǐ)现了(le)出来。

　　他(tā)的仿陶渊(yuān)明佳句“青蛙悠然(rán)见南(nán)山”，是(shì)说青(qīng)蛙才是真正超脱的(de)，没理性的，而陶渊明的超(chāo)脱是(shì)痛苦的，见南(nán)山后回来也未必超脱。

　　诗(shī)人以(yǐ)青蛙见南山来嘲讽自(zì)己，感叹人生。

　　意象派诗人(rén)进(jìn)一步发(fā)现日本(běn)俳句源于中国格(gé)律诗。

　　在他们看来，中国诗是组合的图画。

　　中国的(de)古(gǔ)诗完全浸润在意象之中，是纯粹的意象(xiàng)组(zǔ)合，如(rú)柳宗(zōng)元《江(jiāng)雪(xuě)》：“千山鸟飞绝，万(wàn)径人踪灭。

　　孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

　　”王维《使至塞上(shàng)》：“大漠(mò)孤烟(yān)直(zhí)，长(zhǎng)河落日圆。

　　”马致远(yuǎn)《秋思》： “枯藤老树昏鸦，小(xiǎo)桥流水人家，古道(dào)西风瘦马。

　　夕阳(yáng)西下，断肠人在(zài)天(tiān)涯。

　　”中国诗(shī)歌完全(quán)由意象主导，贯穿(chuān)全诗，犹(yóu)如(rú)一(yī)销伏(fú)幅挂于(yú)眼前(qián)的图画(huà)，情景交融，物与神游。

　　中国魏晋(jìn)唐代诗人的(de)这种表(biǎo)现意象(xiàng)而不加(jiā)评价的诗风，正与意象派主张相吻(wěn)合。

　　庞德(dé)从汉语文学的描写性特征中(zhōng)，看到(dào)了一种语言(yán)与意(yì)象的魔(mó)力，从而(ér)产生对(duì)汉诗和汉字(zì)的(de)魔力崇拜，长诗《诗章》中多处夹着汉字(zì)，以示某种神秘(mì)意蕴，主(zhǔ)张寻找(zhǎo)出汉语(yǔ)中的意象，提出英文(wén)诗(shī)创作(zuò)中也应该(gāi)力图将(jiāng)全诗浸润在(zài)意象之中。

　　 …… 意象(xiàng)派(pài)诗歌在创作中(zhōng)表现出的鲜(xiān)明的艺(yì)术特征(zhēng)主要(yào)有(yǒu)三点。

　　 第一，意象(xiàng)派要求诗歌直接呈(chéng)现能传(chuán)达情(qíng)意的意(yì)象，以雕塑(sù)和绘(huì)画(huà)的手法表现意象，反对音乐性和神(shén)秘性的抒情诗，提(tí)出“不要说(shuō)”“不要夹叙夹议”亏早携(xié)，只(zhǐ)展(zhǎn)现(xiàn)而不加评论。

　　庞德概括(kuò)意(yì)象诗的定义为：“意象是(shì)在(zài)一(yī)瞬间呈现出的理性和感情的复合(hé)体。

　　”如中国(guó)著名的仅有一个字的现代小诗《生活》：“网。

　　”让读者在一刹(shā)那间感(gǎn)悟到(dào)生活的全部内(nèi)涵。

　　再(zài)如艾(ài)米的代表(biǎo)作(zuò)《中(zhōng)年(nián)》：“仿佛是黑冰，/被(bèi)无知的溜(liū)冰者(zhě)，/划满了不(bù)可(kě)解的漩涡纹，/这(zhè)就是我的心被磨钝了的表面。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩涡纹”“磨(mó)钝了的表面(miàn)”等(děng)意象的(de)显示中，瞬间传递出只可意会、不能言传的诗人对人到中年茫然无奈的内心感(gǎn)受。

　　 意(yì)象(xiàng)诗(shī)的构成方式主(zhǔ)要有：1 意象层递：按照事物(wù)发展(zhǎn)的客观规律(lǜ)，有条理，有(yǒu)层次地组合意象(xiàng)。

　　如中(zhōng)国诗(shī)《敕勒歌》：“敕勒川，阴(yīn)山下，天似穹庐(lú)，笼盖四野。

　　天苍苍(cāng)、野茫茫，风吹(chuī)草低见牛羊(yáng)。

　　”从远山到(dào)近草、从天空到大地，意象鲜明，层(céng)次清晰。

　　庞德(dé)的《致敬》：“喂，你们这(zhè)派头十足的一代，/你们(men)这极不自然(rán)的一派，/我见(jiàn)过渔民在太(tài)阳下(xià)野餐，/我见过(guò)他(tā)们(men)和邋遢(tà)的家属(shǔ)一起(qǐ)，/我见(jiàn)过他们微(wēi)笑时(shí)露出满口牙，/听过他们(men)不文(wén)雅的大(dà)笑。

　　/可我就是(shì)比你(nǐ)们有(yǒu)福(fú)，/ 他们就(jiù)是比我有福，/岂不见鱼在湖里游，/压根(gēn)儿没(méi)有衣(yī)服。

　　”这(zhè)里，鱼是最自由的，鱼在水中自由遨游，无拘无束，压(yā)根儿没有(yǒu)穿衣服(fú)；捕鱼的渔(yú)民次于鱼，他们在野外席(xí)地就餐，同(tóng)邋遢(tà)的家(jiā)人一起，不文雅地大(dà)笑；看着自由(yóu)生活的渔(yú)民(mín)的我(wǒ)又等而次之，然而(ér)我却能看穿你们这“派头十足的一代(dài)”“极不自然的(de)一派”。

　　诗人在层次分(fēn)明的对比中，对(duì)那些(xiē)自诩为高(gāo)贵(guì)典(diǎn)雅、派头十足然而却是矫揉(róu)造作的(de)文人，发(fā)起了挑战(zhàn)，主(zhǔ)张现代诗(shī)人应当(dāng)像在水中自由漫游的鱼一(yī)样，摆脱诗(shī)歌的陈规旧(jiù)律(lǜ)而自(zì)由(yóu)创作。

　　2 意象(xiàng)叠加：将有相同本质涵义的意象(xiàng)，巧妙地叠合(hé)在(zài)一起，意象与(yǔ)意象之间构(gòu)成修饰(shì)、限定、比(bǐ)喻等关(guān)系。

　　如休姆的《码头之上》：“静静(jìng)的(de)码头之上，/半夜时分，/月亮在高高的(de)桅杆和绳(shéng)索(suǒ)间(jiān)缠住了身，/挂在那儿(ér)，/它(tā)望上去(qù)不(bù)可(kě)企(qǐ)即(jí)，/其实只(zhǐ)是个球，/孩子玩过(guò)后忘在(zài)那(nà)里(lǐ)。

　　”将月亮(liàng)与被孩子(zi)遗(yí)弃的气球意象(xiàng)叠印起来(lái)，以月亮象(xiàng)征(zhēng)现(xiàn)代(dài)人和现代(dài)生活，与带有修饰(shì)含义的气(qì)球意象(xiàng)叠加以(yǐ)后，及其(qí)月亮(liàng)被缠绕在(zài)桅杆绳索之间，一刹那间美受亵(xiè)渎，高雅(yǎ)遭奚落，以(yǐ)及现(xiàn)代人的忧郁惆怅、冷落孤寂(jì)的情感油然(rán)而生(shēng)。

　　再如庞德写给早年恋人的《少女》：“树进(jìn)入了我的双手，/树液升上我(wǒ)的双臂(bì)。

　　/树生长(zhǎng)在我的胸中往下长(zhǎng)，/树枝从我身上长出，/宛如臂(bì)膀(bǎng)。

　　//你(nǐ)是树，/你(nǐ)是青(qīng)苔，/你是(shì)紫罗兰。

　　/你是(shì)个孩子，/而在世(shì)界看来这全是蠢话。

　　”诗歌先以充满生机的“树”的意象，叠加(jiā)和修饰“我”，后又以青(qīng)苔、紫罗兰叠加(jiā)和修饰“树(shù)央音展演比赛金奖比例 央音展演总展演是国家级的吗”。

　　显然(rán)，树的意象(xiàng)是少女和爱情的象征，像青苔紫罗(luó)兰一(yī)样青春(chūn)美丽，像(xiàng)绿(lǜ)树一样充满(mǎn)生机，这一切滋(zī)润着“我”的成(chéng)长(zhǎng)和(hé)生(shēng)命历程，尽管这些(xiē)在世(shì)俗(sú)者看来都是些无稽的蠢话。

　　在意象的(de)叠加中，我(wǒ)们体(tǐ)味(wèi)到了(le)紫罗兰(lán)般(bān)少女的(de)美丽温柔、青苔(tái)绿(lǜ)树般的生命张力。

　　 3 意象(xiàng)并置：把不同(tóng)时间，空间(jiān)的两(liǎng)个可见(jiàn)意象并列在(zài)一(yī)起，借以启发(fā)和引起别的感受。

　　休姆说(shuō)：“两个(gè)可见意象的组合(hé)，可以称为一个(gè)视觉(jué)的(de)和弦。

　　它们的联合使(shǐ)人(rén)获得了一个与两者都不同的意象。

　　”不同(tóng)意象并置(zhì)，所引发的(de)情感情绪已脱离了其中的某一意象(xiàng)含义(yì)，而具有一种全(quán)新的感受。

　　如(rú)中国诗“无边(biān)落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，落叶与(yǔ)江(jiāng)水的意象已经转化为(wèi)除旧布(bù)新走向未来的含义(yì)；“鸡(jī)声茅店(diàn)月(yuè)，人迹板(bǎn)桥霜(shuāng)”是表现(xiàn)孤(gū)独(dú)的游子(zi)远行他乡、早起晚宿的艰辛(xīn)苦难。

　　庞德(dé)作为意象派诗歌的(de)里(lǐ)程(chéng)碑式作品《在一(yī)个(gè)地铁车站》： 人群中这些面孔幽(yōu)灵般显现(xiàn)， 湿漉漉的(de)黑色枝(zhī)条上(shàng)的(de)许多花瓣(bàn)。

　　 诗中只有(yǒu)两个意象(xiàng)，人(rén)群中的脸和黑色枝条上的花瓣并置在一起，这(zhè)完全是在匆忙的行走的人群中(zhōng)获得的瞬间意象(xiàng)，写(xiě)出(chū)了诗(shī)人一瞬间的(de)视觉印象，一瞬间的(de)内心感(gǎn)受。

　　在(zài)地铁车站的密密麻麻的人群中，诗人站立其间，过往的行人迎面(miàn)而来，匆匆忙忙从(cóng)身(shēn)边走过，整个气氛阴(yīn)森潮湿，令人窒息。

　　几张(zhāng)女人和孩子苍白美丽的面孔时(shí)隐时(shí)现，打破了这种(zhǒng)冷(lěng)清沉闷，给(gěi)人一种愉快的感(gǎn)觉，从而感受到一些活力。

　　两(liǎng)个并(bìng)置的意象映入大脑，构成俗陋与优美，潮闷与清(qīng)新对比强烈的画(huà)幅。

　　既表现了(le)都市人(rén)繁(fán)忙庸碌的生活(huó)，给人以一种挤压(yā)感，描绘出现代人内(nèi)心的(de)焦虑不安、紧张动荡(dàng)、繁(fán)忙而又单(dān)调(diào)的生活现(xiàn)实，同时又展示(shì)了心灵(líng)对自然美(měi)的依(yī)恋与向往。

　　 第二，意象(xiàng)派诗(shī)歌(gē)的语(yǔ)言简洁明了，不用(yòng)没有意义的形容词(cí)、修饰语，去掉(diào)装(zhuāng)饰性的花边，反对卖弄词藻，诗行短小，意象(xiàng)之间具有(yǒu)跳跃性。

　　如庞德翻译李白《古风(fēng)》中“惊沙乱海(hǎi)日”一句为：“惊奇(qí)。

　　沙漠的混乱。

　　大海的太阳(yáng)。

　　”其中虽不免(miǎn)误译(yì)，但语言的简洁明快也(yě)可见一(yī)斑。

　　再如(rú)美国(guó)著(zhù)名意象派(pài)诗(shī)人威廉斯的《红色手推车(chē)》：“很多(duō)事情/全靠(kào)/一辆红色/小车(chē)/被雨(yǔ)淋得晶亮/傍着(zhe)几只(zhǐ)/白鸽。

　　”简洁清新的诗(shī)行，将美国普通人对中产(chǎn)阶(jiē)级(jí)生活的(de)向往一(yī)目了然(rán)地传达了出来，以至诗歌被许(xǔ)多家庭主妇(fù)背(bèi)唱(chàng)吟诵。

　　 第(dì)三，意象派诗歌注重意象(xiàng)组合的(de)内在韵律与节奏，将(jiāng)意象与所蕴含的思想情感融(róng)成一(yī)体。

　　主张按语言的音乐性写诗，反(fǎn)对按固定(dìng)音步写诗(shī)，认为均匀的格律诗是(shì)等时性(xìng)的(de)、起催(cuī)眠作用的“节拍(pāi)器(qì)”。

　　意象派发(fā)现日本诗不押韵(yùn)，中国诗通过汉学家逐字注释稿(gǎo)翻(fān)译，也(yě)就成了自由体(tǐ)诗。

　　所以，意象(xiàng)派(pài)诗不讲规则，接近自由(yóu)体诗。

　　他们主(zhǔ)张诗歌音乐性要自然(rán)，要注重事物内在的(de)韵(yùn)律、节奏。

　　这(zhè)在英语国家中起了推广(guǎng)自由(yóu)诗的作用。

　　 意象(xiàng)的生(shēng)成可分(fēn)为(wèi)两种形式：其一是主观意(yì)象；其二是客观(guān)意象。

　　意象(xiàng)的(de)表现形态可分为两种(zhǒng)创作倾向：其一为静态意(yì)象派，以艾米、奥尔丁顿(dùn)、杜立特尔为代表，崇尚(shàng)古典美(měi)，有浪(làng)漫派(pài)风格，创作(zuò)了许多(duō)雕塑诗、风景画诗。

　　如艾米的《环境》：“凝(níng)在枫叶上，/露(lù)珠闪闪(shǎn)发红，/而在莲花中，/它却像泪珠般苍白(bái)晶(jīng)莹。

　　” 《秋雾》：“是一(yī)只(zhǐ)蜻蜓还是一片枫叶，/轻轻(qīng)地(dì)落在水面(miàn)？”意象宁(níng)静美丽(lì)，犹如一(yī)幅(fú)美丽的(de)风景画幅。

　　其二(èr)是动态(tài)意象派，以庞(páng)德、叶赛宁为代(dài)表。

　　1914年庞德(dé)发(fā)表了《漩涡》诗札(zhá)，标志新创立的“漩涡派”的诞生。

　　庞德(dé)主张在(zài)意象(xiàng)诗歌原则下，更强调(diào)诗(shī)歌的(de)动感和活力，认为：“意象不是观(guān)点(diǎn)，而(ér)是放亮的一个节或一个团，它(tā)是我(wǒ)能够(gòu)而(ér)且可能必(bì)须称之为漩涡(wō)的东(dōng)西(xī)，通过(guò)它，思想(xiǎng)不断地涌进涌出。

　　”追求(qiú)意向的流动性，创作上追求多意象(xiàng)跳跃(yuè)的复杂效(xiào)果。

　　 意象派作(zuò)家的美学观念和艺术风格虽(suī)然各有(yǒu)差异(yì)，但(dàn)他们(men)在创作上(shàng)却形成了某些一致的(de)倾向。

　　无论是庞德(dé)、艾(ài)米，还是(shì)叶赛宁(níng)，意(yì)象派(pài)诗都表现一种感伤(shāng)、苦闷和充(chōng)满希望的情调。

　　意象派(pài)诗短小、清(qīng)新、细(xì)腻、深情。

　　 「抽(chōu)象」是「具象」的相对概念，是就多种(zhǒng)事物抽出其共通之(zhī)点，加以(yǐ)综合而成(chéng)一个新的概念，此一概念就叫做「抽(chōu)象(xiàng)」。

　　「抽象绘(huì)画」(AbstractPainting)是泛(fàn)指二(èr)十世纪(jì)想脱(tuō)离「模仿自然」的绘画风格而(ér)言，包含多种(zhǒng)流(liú)派，并非(fēi)某(mǒu)一个派别的名称：它的(de)形成是经过(guò)长期持续(xù)演进而来的。

　　但无论(lùn)其派别如(rú)何，其(qí)共(gòng)同的特质(zhì)都在于尝试(shì)打破绘画必须模仿(fǎng)自然的传统观(guān)念。

　　1930年代和二次(cì)大战以后，由抽象观念衍生的各种形式，成为二十(shí)世纪最流(liú)行、最具(jù)特色的艺(yì)术风(fēng)格(gé)。

　　 抽象绘画是(shì)以直觉和想象力为创作的出发点(diǎn)，排斥任何具有象征性、文学性、说明性(xìng)的表现手法，仅(jǐn)将造形和(hé)色彩加以综合、组织在画面上。

　　因此抽象绘(huì)画呈现(xiàn)出来的纯粹形色，有(yǒu)类似(shì)于音乐之(zhī)处(chù)。

　　 抽象绘画的发展趋势，大(dà)致可(kě)分为(wèi)：﹝一﹞几何抽象﹝或(huò)称冷(lěng)的抽象﹞。

　　这是以塞尚的理(lǐ)论为出发点，经(jīng)立(lì)体(tǐ)主义、构成(chéng)主义、新(xīn)造(zào)形(xíng)主(zhǔ)义....，而发展出来。

　　其特色为带有几何(hé)学的倾向。

　　这个(gè)画派可以(yǐ)蒙(méng)德里安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或称热的抽象(xiàng)﹞。

　　这是以高(gāo)更的艺(yì)术理念(niàn)为出发点，经(jīng)野(yě)兽派、表(biǎo)现主义发(fā)展(zhǎn)出来，带有(yǒu)浪(làng)漫的倾(qīng)向。

　　这个(gè)画派可以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代(dài)表(biǎo)。

　　 代表画家 康定斯(sī)基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象(xiàng)派代表画家，“抽(chōu)象绘(huì)画之父”，曾是德国(guó)表(biǎo)现主义团体「蓝(lán)骑士」的领导者。

　　代表作《构成第四号（战争）》（1911，杜(dù)塞尔夫莱茵河西(xī)发(fā)里(lǐ)亚艺品(pǐn)收藏(cáng)室(shì)）、《构成(chéng)第七号习(xí)作》（1913，莫斯科(kē)Tretyakov画廊）、《光之间·第(dì)599号》。

　　 蒙德里(lǐ)安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表画家(jiā)，在平面上(shàng)把(bǎ)横(héng)线和竖线加以结合，形成(chéng)直角或长方形，并在其中安排红、黄、蓝三原(yuán)色，但有时也(yě)用灰色(sè)，是荷兰风格(gé)派（deStijl）的主将，代表作《黄与蓝(lán)的构(gòu)成》（1929）、《百老汇爵士乐》（1942～43，纽约(yuē)现代美术馆(guǎn)）。

　　 马列维奇(qí)（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义倡导者，也是(shì)几何抽(chōu)象派画家，代表(biǎo)作《飞机起飞》（1915，纽约现代美术馆）、《青色(sè)三角形(xíng)与黑(hēi)色长方形》（1915）。

　　 库波卡(kǎ)（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用色彩理论和(hé)音乐式和谐造成独特的几何风格，例如(rú)《绘图构成主题二》（1911～12，华盛顿国家(jiā)画廊）、《垂直线语系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞(ruì)士画家。

　　运用(yòng)色彩(cǎi)调和(hé)及(jí)抽象的手法，创作了许多含有(yǒu)哲理性和(hé)富稚拙趣味的作品，例如(rú)：《金鱼》（1925，油彩(cǎi)加水彩，纸裱在卡纸板(bǎn)上(shàng)，48.5×68.5cm，汉堡美(měi)术馆）、《干道与支(zhī)道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯(bó)尔兹美术馆）、《死(sǐ)与(yǔ)火》(1940，油画(huà)，83×67cm，科隆，里伯尔兹美(měi)术馆)

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