抽象派和意象派的区别是什么(me)，抽象派和意象派(pài)的区别在哪是(shì)概念不同：抽(chōu)象派是就多种事物抽出其(qí)共(gòng)通(tōng)之(zhī)点，加(jiā)以综合而成一个新(xīn)的概念(niàn)；意象派是要求诗人以准确、鲜(xiān)明、含蓄和高(gāo)度凝炼(liàn)的(de)意象(xiàng)形象地展现事物，并(bìng)将(jiāng)诗(shī)人(rén)瞬息间的思想感情溶化在诗行中的(de)。

　　关于抽(chōu)象(xiàng)派(pài)和意(yì)象(xiàng)派的(de)区别是什么(me)，抽(chōu)象派和意象派的区别在哪以及(jí)抽象派和意象(xiàng)派的区(qū)别是什么，抽象(xiàng)派和意象派的(de)区(qū)别(bié)和联系(xì)，抽(chōu)象派和意象(xiàng)派的(de)区别在哪(nǎ)，抽象(xiàng)与意象(xiàng)的区(qū)别，抽(chōu)象艺术和意象(xiàng)艺术(shù)的区别等问题，小编将(jiāng)为(wèi)你整理以下知(zhī)识：

抽象派和意(yì)象派的区别是什(shén)么，抽象派(pài)和意象派的区(qū)别在哪

　　意象派是(shì)要求诗人(rén)以准确(què)、鲜明(míng)、含蓄和(hé)高度凝(níng)炼的意象形象地展现(xiàn)事物(wù)，并将诗人瞬息间的(de)思想(xiǎng)感情溶化(huà)在诗行(xíng)中。

　　代(dài)表画家(jiā)不同：抽象派(pài)代(dài)表画家有康定斯基，抒(shū)情(qíng)抽(chōu)象派代表画家、蒙(méng)德里安，几何(hé)抽(chōu)象派代表(biǎo)画家等；

　　意(yì)象(xiàng)派代表(biǎo)画家有埃兹拉·庞(páng)德。

抽象派和意象(xiàng)派什么(me)区(qū)别

　　意(yì)象派(pài)是20世纪初最早(zǎo)出(chū)现的现代(dài)诗歌流派，1908~1909年形成于英国，后传入美苏(sū)。

　　代表人物有：休(xiū)姆、庞(páng)德、艾米(mǐ)和叶赛宁(níng)等(děng)。

　　 意象派的(de)产生最初是对当(dāng)时诗坛文风的一种反拨(bō)。

　　首先，在19世(shì)纪后期英国文坛(tán)，象征主(zhǔ)义、唯美(měi)主义(yì)与浪漫主义结成一体，形(xíng)成新浪漫主(zhǔ)义。

　　意象派是(shì)在其(qí)基础上演变而成的。

　　到(dào)20世纪初，传(chuán)统诗歌，尤其是浪漫主义、维多利亚诗风蜕(tuì)化成无病(bìng)呻吟、多愁善(shàn)感(gǎn)和伦理(lǐ)说教，只是“对济慈(cí)和华兹(zī)华(huá)斯模(mó)仿的模仿”。

　　庞德及其意象(xiàng)派提(tí)出“反(fǎn)常规”“革(gé)新”地进行诗(shī)歌创作(zuò)的主张(zhāng)。

　　其次，20世纪初柏格森热流行，这是自(zì)叔本(běn)华以来非理(lǐ)性(xìng)主义(yì)哲学思想在文(wén)学界(jiè)影(yǐng)响的延伸。

　　意象(xiàng)派的开创者休姆就直接受教于柏格森(sēn)。

　　柏格森(sēn)的(de)直觉主义、生命哲(zhé)学全盘为意象(xiàng)派所(suǒ)接(jiē)受，成为其主电热毯可以水洗吗，电热毯怎么清洗要的(de)理论(lùn)睁渣依据和(hé)哲学基础。

　　意象派(pài)诗(shī)特别强调意象和(hé)直觉的功能。

　　同时，象征主(zhǔ)义诗(shī)歌流派为意(yì)象派开创了新诗创作新路，尤其是诗的(de)通感、色彩及音乐性，给意(yì)象派(pài)以极大(dà)的(de)启发。

　　 由于意象派诗人大多经历了象征诗歌创作，所以理论界也有(yǒu)人将意象(xiàng)派看(kàn)做象征(zhēng)主义的分(fēn)支，实际上意象(xiàng)派和象征主义诗歌有极大的本质差异。

　　意象派不满意象征(zhēng)主义(yì)要(yào)通(tōng)过猜谜形式去寻找意象背后(hòu)的隐喻暗示和象征意义，不满足于去(qù)寻找(zhǎo)表象与思(sī)想之间的神秘关系，而要让(ràng)诗意在表象的(de)描述中，一刹那间地体现出(chū)来。

　　主张(zhāng)用鲜明的形象去(qù)约束感情(qíng)，不加说教、抽象抒情、说理。

　　因此(cǐ)意象派诗短小、简练、形象鲜明。

　　往往一(yī)首诗只有一个意象或几个意(yì)象。

　　虽(suī)然，象征(zhēng)主(zhǔ)义也用(yòng)意象(xiàng)，两者(zhě)都以意象为“客观(guān)对应物(wù)”，但象征主义把意(yì)象当做(zuò)符号，注(zhù)重联(lián)想、暗示、隐喻(yù)，使意象(xiàng)成为一(yī)种有待翻译的密码。

　　意(yì)象派则是“从象征符号走向实(shí)在世界”，把重点放(fàng)在诗的(de)意象本身，即(jí)具象性上(shàng)。

　　让情(qíng)感和思想融(róng)合在意象中，一瞬(shùn)间中不(bù)假思索、自(zì)然而(ér)然地体现出来。

　　 另外，从诗歌意象的内在形式看，意象派(pài)受日(rì)本俳句和(hé)中(zhōng)国古(gǔ)诗的影响。

　　意象派(pài)诗(shī)歌(gē)革新，首先是从(cóng)模仿学习日本俳句开始的。

　　日(rì)本“俳圣”松尾芭(bā)蕉（1644— 1694）的短诗给他们以极(jí)大影响。

　　《古池(chí)塘》中“古池塘，青蛙跃入，水清响(xiǎng)”，青蛙暗(àn)示春天，古池塘象征永恒，青蛙跃入，悦耳的清响，又归于平静，具有宗教的空静(jìng)哲(zhé)理(lǐ)，此(cǐ)地有声(shēng)胜无声，声响(xiǎng)冲(chōng)破(pò)了以(yǐ)前(qián)的凝固、寂静，传达出世界宇宙(zhòu)亘(gèn)古不变(biàn)的禅意。

　　日本古典俳(pái)句的最后一位诗人小林一茶，从(cóng)小失去(qù)父(fù)母，四处流浪(làng)，他(tā)的诗(shī)歌具有一种幽(yōu)默感、同(tóng)情(qíng)心(xīn)，写弱小者中有一丝自嘲成(chéng)分。

　　如《小(xiǎo)麻雀》中“到我这里来玩呀，没爹没(méi)娘(niáng)的小麻雀”，意象简(jiǎn)洁而含义丰(fēng)富。

　　麻雀是小动物，不如(rú)有利爪(zhǎo)的鹰(yīng)，会自己觅(mì)食(shí)，也不(bù)如家(jiā)禽，不(bù)愁吃，有温饱。

　　诗中得不到人世温暖，同病相怜(lián)之情瞬间体(tǐ)现了出(chū)来。

　　他的仿陶(táo)渊明(míng)佳句“青蛙悠(yōu)然见南山”，是(shì)说青蛙才是真正(zhèng)超脱的，没理性的，而陶渊明的超脱(tuō)是痛(tòng)苦(kǔ)的，见南山后回(huí)来也未必超脱。

　　诗人以青蛙(wā)见(jiàn)南(nán)山来嘲讽自(zì)己，感叹(tàn)人生(shēng)。

　　意象派诗人(rén)进(jìn)一步(bù)发现日本俳(pái)句源(yuán)于中国格律诗。

　　在他们看来(lái)，中(zhōng)国诗是组合的(de)图(tú)画。

　　中国的古诗(shī)完全浸润在(zài)意象之(zhī)中，是纯粹的意象组(zǔ)合，如柳(liǔ)宗元《江雪》：“千(qiān)山鸟(niǎo)飞(fēi)绝，万径人踪灭(miè)。

　　孤(gū)舟(zhōu)蓑笠(lì)翁，独(dú)钓寒江(jiāng)雪。

　　”王维(wéi)《使(shǐ)至塞上》：“大(dà)漠(mò)孤烟直，长河(hé)落日(rì)圆。

　　”马致远《秋(qiū)思》： “枯藤(téng)老(lǎo)树(shù)昏鸦，小桥流水人家(jiā)，古道西风瘦马。

　　夕阳西下，断(duàn)肠(cháng)人在天涯。

　　”中(zhōng)国诗歌完全由(yóu)意(yì)象主导，贯穿(chuān)全诗(shī)，犹如一销伏幅挂于(yú)眼前的(de)图画，情(qíng)景交(jiāo)融(róng)，物与神游。

　　中国魏晋唐(táng)代诗人(rén)的这种(zhǒng)表现意象而(ér)不加评价的诗风(fēng)，正与意象派主张(zhāng)相吻合。

　　庞德(dé)从汉语文(wén)学的描写性特征中(zhōng)，看到了一(yī)种语言与意象的魔力，从而产生对汉诗(shī)和汉字的(de)魔力崇拜，长诗《诗章》中多(duō)处夹(jiā)着汉(hàn)字，以示某种神秘意蕴，主张寻找出汉语中的意象，提出英文诗创作中也应该(gāi)力图将全(quán)诗(shī)浸润在意象(xiàng)之(zhī)中。

　　 …… 意象派诗歌在创作(zuò)中(zhōng)表(biǎo)现出的(de)鲜(xiān)明(míng)的艺术特征(zhēng)主要有三点。

　　 第一，意(yì)象派要求诗(shī)歌直接呈现能传达情意(yì)的意象，以雕(diāo)塑和绘画的手法表(biǎo)现意象(xiàng)，反对音乐(lè)性和(hé)神(shén)秘性(xìng)的抒情诗，提出“不要说”“不要夹叙夹议(yì)”亏早携(xié)，只(zhǐ)展现(xiàn)而(ér)不加评论(lùn)。

　　庞德概括意(yì)象(xiàng)诗的定义为：“意象是(shì)在一瞬间呈现出的理性和感(gǎn)情(qíng)的复(fù)合体。

　　”如(rú)中国著名的(de)仅有(yǒu)一(yī)个字的(de)现(xiàn)代小诗(shī)《生活》：“网。

　　”让读者在一(yī)刹那(nà)间感(gǎn)悟到生活的全部(bù)内涵(hán)。

　　再如艾米的代表(biǎo)作《中年》：“仿(fǎng)佛是黑(hēi)冰，/被(bèi)无知的溜冰者(zhě)，/划满了不可解的漩涡(wō)纹，/这(zhè)就是我的心被磨(mó)钝了的表(biǎo)面。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩涡纹”“磨钝(dùn)了的表面”等意象的显示中(zhōng)，瞬(shùn)间传递出只可意会、不能(néng)言传的诗人对人(rén)到(dào)中年(nián)茫然无奈(nài)的内(nèi)心感(gǎn)受。

　　 意象诗(shī)的构成方式主要(yào)有：1 意象层递：按照事物发展的客观规律，有条理，有层次地组合意象。

　　如中国诗《敕(chì)勒歌》：“敕(chì)勒川(chuān)，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。

　　天苍苍、野茫茫，风(fēng)吹草低(dī)见牛羊。

　　”从远山到近草、从天空到(dào)大(dà)地，意象鲜(xiān)明，层(céng)次清晰。

　　庞德的(de)《致敬》：“喂，你们这派头十足的一代，/你们(men)这极不自然的一派(pài)，/我(wǒ)见(jiàn)过渔民(mín)在(zài)太(tài)阳下野(yě)餐，/我见过他们(men)和(hé)邋(lā)遢的家属一起(qǐ)，/我见过(guò)他们微笑时露(lù)出满口牙，/听过他们不文雅的(de)大笑。

　　/可(kě)我就是比你们有福，/ 他们就是比我有福，/岂不见(jiàn)鱼在湖(hú)里游，/压根儿没有衣服(fú)。

　　”这里(lǐ)，鱼是最自(zì)由的，鱼在水中(zhōng)自(zì)由遨游，无拘无束，压根儿没有(yǒu)穿衣服；捕鱼的渔民次(cì)于(yú)鱼，他们在野外(wài)席地就(jiù)餐，同邋遢的家人一(yī)起，不文雅地(dì)大笑；看着自由生活的渔民(mín)的我又等而次(cì)之，然而我却(què)能看穿(chuān)你(nǐ)们这“派(pài)头十足的(de)一代”“极不自然(rán)的(de)一派(pài)”。

　　诗人在层次分明的对比中(zhōng)，对那些自诩(xǔ)为高(gāo)贵典雅、派头十足然(rán)而(ér)却是矫揉造作的(de)文人，发(fā)起了挑战，主张现代诗人应(yīng)当像在水中自(zì)由漫游的鱼一样，摆脱诗(shī)歌的(de)陈规旧(jiù)律而自(zì)由(yóu)创(chuàng)作。

　　2 意象(xiàng)叠加：将有相同本质涵义的意象，巧(qiǎo)妙地叠(dié)合在一起(qǐ)，意象与意象之间构成修饰(shì)、限定(dìng)、比喻等关(guān)系。

　　如休姆的《码头之上》：“静静的码(mǎ)头(tóu)之上，/半夜时分(fēn)，/月(yuè)亮在(zài)高(gāo)高的(de)桅杆和(hé)绳索间缠住了身，/挂在那儿，/它望上(shàng)去不可(kě)企即，/其(qí)实(shí)只(zhǐ)是(shì)个球，/孩子(zi)玩过后(hòu)忘在(zài)那里。

　　”将月亮与(yǔ)被孩子遗弃的气球意象叠印起(qǐ)来，以(yǐ)月亮象征现代人和现代(dài)生活(huó)，与带有修饰(shì)含义(yì)的气(qì)球意象叠(dié)加以后，及其(qí)月亮被缠绕在(zài)桅杆绳索(suǒ)之间，一刹那间美受亵渎，高(gāo)雅遭奚(xī)落，以及现代人(rén)的忧郁惆怅(chàng)、冷落孤寂的情感油然而生。

　　再如庞德写给早年(nián)恋人的《少(shǎo)女(nǚ)》：“树进入了我的双手，/树(shù)液升上我的双臂。

　　/树生长在(zài)我的胸中往下长，/树枝从我(wǒ)身上长出(chū)，/宛如臂膀。

　　//你(nǐ)是树，/你(nǐ)是青苔，/你是紫罗(luó)兰(lán)。

　　/你是个孩子，/而在(zài)世界看来这全是蠢话(huà)。

　　”诗(shī)歌(gē)先以充满生机(jī)的(de)“树(shù)”的意象，叠(dié)加和修(xiū)饰“我(wǒ)”，后又以(yǐ)青(qīng)苔、紫罗兰叠加和修饰“树(shù)”。

　　显然，树的意象(xiàng)是少(shǎo)女(nǚ)和爱(ài)情的象征，像青苔紫罗(luó)兰一样(yàng)青春美丽，像绿树一样充满(mǎn)生机(jī)，这一切滋润着“我”的成长和生命历程，尽管这些(xiē)在世俗者看来都是(shì)些无稽(jī)的蠢话。

　　在意象的叠加中，我们体味到了紫罗兰(lán)般少(shǎo)女的美(měi)丽温柔、青苔绿树般(bān)的(de)生命张力。

　　 3 意(yì)象并(bìng)置：把不同(tóng)时间，空间(jiān)的两个可见意象(xiàng)并列在一起，借以(yǐ)启发和引(yǐn)起别的感受。

　　休姆说(shuō)：“两个(gè)可见意(yì)象的(de)组合，可(kě)以称为(wèi)一个视觉的和(hé)弦。

　　它们的联合使人获(huò)得(dé)了一(yī)个与两者都(dōu)不同的意象。

　　”不同意象(xiàng)并(bìng)置，所引发的情感情绪已脱离了(le)其中的某(mǒu)一意象含(hán)义，而具(jù)有(yǒu)一种全新的(de)感受(shòu)。

　　如(rú)中国(guó)诗“无边落(luò)木萧萧下，不尽长江滚(gǔn)滚来”，落(luò)叶与江水的意象已经转化(huà)为除旧布新走向未来的含义；“鸡声茅(máo)店月，人迹板(bǎn)桥霜(shuāng)”是表现孤独(dú)的游(yóu)子远(yuǎn)行(xíng)他乡、早起晚宿的艰辛(xīn)苦难(nán)。

　　庞德作为意象派诗歌(gē)的里程碑式作品《在(zài)一个地铁车站》： 人群中这些面孔幽灵般显现， 湿漉漉的(de)黑色枝条(tiáo)上(shàng)的许多花瓣。

　　 诗(shī)中只有(yǒu)两个意象，人群(qún)中的脸和黑色枝(zhī)条上的花瓣并置在一起，这完全是(shì)在(zài)匆(cōng)忙的行走的(de)人群中获得(dé)的瞬间意象，写出了诗人一瞬间的视(shì)觉印象，一瞬间的内心感受(shòu)。

　　在地(dì)铁车站的密(mì)密麻麻的人(rén)群中，诗人站立其(qí)间，过(guò)往(wǎng)的行人迎面而来(lái)，匆匆(cōng)忙忙从身边走过，整个气氛阴森(sēn)潮湿(shī)，令人窒息。

　　几张女人和孩子苍白美丽的(de)面孔(kǒng)时隐时现，打破了这(zhè)种冷清(qīng)沉闷(mèn)，给人一种(zhǒng)愉快的(de)感觉，从而感受到(dào)一些活力。

　　两(liǎng)个并置的意象映(yìng)入(rù)大脑，构(gòu)成俗陋与优(yōu)美，潮闷与清(qīng)新对比强烈的画(huà)幅。

　　既表(biǎo)现(xiàn)了都市人繁忙庸碌的生活，给人以一种挤压感，描绘出现代人内心的焦虑不安(ān)、紧张动荡、繁忙而(ér)又单(dān)调的生活现实(shí)，同时又展(zhǎn)示了心灵对(duì)自然美的依恋与向往。

　　 第(dì)二，意象派诗歌的语(yǔ)言简洁(jié)明了(le)，不用没(méi)有意义的形(xíng)容词、修饰语(yǔ)，去掉装饰性的花(huā)边，反对卖弄词藻，诗行(xíng)短小，意象之间具有跳(tiào)跃性(xìng)。

　　如庞(páng)德翻译李(lǐ)白《古风》中(zhōng)“惊沙(shā)乱海日”一句为(wèi)：“惊(jīng)奇(qí)。

　　沙漠的(de)混(hùn)乱。

　　大海(hǎi)的太阳。

　　”其中虽不免(miǎn)误(wù)译，但语言的简洁(jié)明快也可(kě)见一(yī)斑。

　　再如美国(guó)著(zhù)名意象派诗人威廉斯的《红色(sè)手推车》：“很多事情/全(quán)靠/一辆红色/小车(chē)/被雨淋得(dé)晶亮(liàng)/傍着几只(zhǐ)/白鸽。

　　”简洁清(qīng)新的(de)诗行(xíng)，将美(měi)国普(pǔ)通人对(duì)中产阶(jiē)级生活(huó)的向往一(yī)目了然地传达了出(chū)来，以(yǐ)至诗歌(gē)被许多(duō)家庭主妇背唱吟诵。

　　 第(dì)三，意象派诗歌(gē)注重意(yì)象组合(hé)的内在韵律与(yǔ)节奏，将意象与所蕴含的思想情(qíng)感融成(chéng)一体。

　　主(zhǔ)张按(àn)语言(yán)的音乐性写诗，反对按固定音步写诗(shī)，认(rèn)为均匀(yún)的格律诗是等时性的、起催(cuī)眠作用的“节拍器”。

　　意象派发现(xiàn)日本诗不押(yā)韵，中国(guó)诗通(tōng)过汉学家逐字注(zhù)释稿翻译，也就成了自由体诗(shī)。

　　所以，意象派诗不讲规则，接(jiē)近(jìn)自由(yóu)体(tǐ)诗。

　　他们(men)主张诗(shī)歌(gē)音乐性(xìng)要自然，要注重事物内在的(de)韵(yùn)律、节奏。

　　这在英语(yǔ)国(guó)家中(zhōng)起了(le)推广(guǎng)自由诗(shī)的作用。

　　 意(yì)象的生成可分为(wèi)两种(zhǒng)形式(shì)：其一是主观意象；其二(èr)是(shì)客(kè)观(guān)意象。

　　意象的表(biǎo)现形态可分为两种创作倾向：其一为静(jìng)态意象派，以艾米、奥(ào)尔丁顿、杜立(lì)特尔为代表，崇尚古典美，有浪漫派风格，创作了许多雕(diāo)塑诗(shī)、风景画诗(shī)。

　　如艾米的《环境》：“凝在枫(fēng)叶上(shàng)，/露珠闪闪发红(hóng)，/而在(zài)莲花中，/它(tā)却像泪珠般苍白晶(jīng)莹。

　　” 《秋雾(wù)》：“是一只蜻(qīng)蜓(tíng)还是一片(piàn)枫叶，/轻轻地落在水面？”意象宁静美丽，犹如一幅美丽的风景画幅(fú)。

　　其二是动态(tài)意象派，以庞德、叶赛宁为(wèi)代(dài)表。

　　1914年(nián)庞德发表了(le)《漩涡》诗(shī)札(zhá)，标(biāo)志新创立的“漩涡派”的诞(dàn)生。

　　庞德主张在意象诗(shī)歌(gē)原则下，更(gèng)强调诗(shī)歌的动感和活力，认为：“意象不是观点，而(ér)是放(fàng)亮(liàng)的(de)一个节(jié)或一个团，它是(shì)我(wǒ)能够而且可能必须(xū)称之为漩涡的(de)东西，通过它，思想(xiǎng)不断(duàn)地涌进(jìn)涌出。

　　”追求意向的流动性(xìng)，创作上追(zhuī)求多意象跳跃的(de)复杂(zá)效果。

　　 意象派作家的(de)美(měi)学观念(niàn)和艺术风格虽然各(gè)有(yǒu)差异，但他们在创作上却形成(chéng)了某些一致的倾向。

　　无论是(shì)庞德、艾米，还是叶赛宁，意象派诗都(dōu)表(biǎo)现(xiàn)一种(zhǒng)感伤、苦闷和充满希(xī)望的情调。

　　意象(xiàng)派诗短小、清(qīng)新、细腻(nì)、深情。

　　 「抽象」是「具象」的相对概念，是就多种(zhǒng)事物抽出其(qí)共通之点(diǎn)，加(jiā)以(yǐ)综合而成一(yī)个新的概念，此一概(gài)念就叫做「抽象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是(shì)泛指二(èr)十世(shì)纪想脱离「模仿自然」的绘(huì)画风格而言，包含多种流(liú)派，并非某一个派别的名(míng)称：它的形(xíng)成是经过(guò)长期持续演(yǎn)进而来的。

　　但无论其派(pài)别如何，其(qí)共同的特质都在于尝(cháng)试打破绘画必须(xū)模仿自然(rán)的传(chuán)统观念。

　　1930年(nián)代(dài)和二次大战以后(hòu)，由抽象(xiàng)观念衍生的各种形式，成为(wèi)二十世纪(jì)最流行(xíng)、最(zuì)具特色的艺(yì)术风(fēng)格。

　　 抽象绘画是(shì)以直(zhí)觉和想(xiǎng)象力为创作的出(chū)发点，排斥任(rèn)何(hé)具(jù)有(yǒu)象征性、文(wén)学性、说明(míng)性的表现手法，仅(jǐn)将(jiāng)造形和色彩加以综合、组(zǔ)织在画面上。

　　因此抽(chōu)象绘(huì)画呈(chéng)现(xiàn)出来的纯粹形色，有(yǒu)类似于音乐之处。

　　 抽象绘画的发展趋(qū)势，大致可分为：﹝一﹞几何抽象(xiàng)﹝或称冷的(de)抽象(xiàng)﹞。

　　这(zhè)是(shì)以塞尚的理论为出发点，经立体主义(yì)、构(gòu)成主义(yì)、新造形主(zhǔ)义....，而发展出来。

　　其(qí)特(tè)色为带有几何学的倾(qīng)向。

　　这个画(huà)派可以蒙德里安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或称(chēng)热的抽(chōu)象﹞。

　　这是(shì)以高更(gèng)的艺术理念(niàn)为出发点，经(jīng)野兽派(pài)、表现(xiàn)主义发展出来(lái)，带(dài)有浪漫的倾向。

　　这(zhè)个画派可以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为(wèi)代表。

　　 代表画家 康定(dìng)斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒(shū)情抽象(xiàng)派代表画家，“抽象绘画(huà)之(zhī)父(fù)”，曾是德国表现主义团体「蓝骑士」的领导(dǎo)者(zhě)。

　　代(dài)表作《构成第(dì)四号（战争）》（1911，杜塞尔夫莱(lái)茵(yīn)河西发里亚(yà)艺品收藏室）、《构(gòu)成(chéng)第(dì)七号习作》（1913，莫(mò)斯科Tretyakov画廊）、《光之间(jiān)·第(dì)599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表画家，在平面上把横线和竖线加以(yǐ)结合，形(xíng)成直角(jiǎo)或长方形，并(bìng)在(zài)其(qí)中安排红、黄、蓝(lán)三原(yuán)色，但有时也(yě)用灰色，是荷兰风(fēng)格派（deStijl）的主将(jiāng)，代表(biǎo)作《黄与蓝的构成》（1929）、《百(bǎi)老汇(huì)爵士(shì)乐》（1942～43，纽约现代(dài)美术馆）。

　　 马列维奇(qí)（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主(zhǔ)义倡导者，也(yě)是(shì)几何抽(chōu)象派(pài)画家(jiā)，代(dài)表(biǎo)作《飞机起(qǐ)飞》（1915，纽(niǔ)约现(xiàn)代(dài)美(měi)术馆(guǎn)）、《青色三角(jiǎo)形与黑色(sè)长方形(xíng)》（1915）。

　　 库(kù)波卡（F.Kupka1871～1957），捷(jié)克画(huà)家(jiā)。

　　运用色彩(cǎi)理论和音乐式和谐(xié)造成独特的几何(hé)风格，例如《绘图构成主题二(èr)》（1911～12，华盛顿国家画(huà)廊(láng)）、《垂(chuí)直线语系习(xí)作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家(jiā)。

　　运用色彩(cǎi)调和(hé)及抽象的手法，创作了许(xǔ)多含有哲理性(xìng)和(hé)富稚拙趣味的(de)作(zuò)品(pǐn)，例如：《金鱼》（1925，油彩(cǎi)加水(shuǐ)彩，纸裱在(zài)卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美术(shù)馆）、《干道与(yǔ)支道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹(zī)美术馆(guǎn)）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科(kē)隆，里伯尔兹(zī)美术馆)

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