抽(chōu)象(xiàng)派和意象派的区别是什么，抽象(xiàng)派和意象(xiàng)派(pài)的区别在哪(nǎ)是概念不(bù)同：抽象派是就(jiù)多(duō)种(zhǒng)事物(wù)抽出其共通之点，加(jiā)以综合而(ér)成一个(gè)新的概念；意(yì)象派是要(yào)求诗人以准确、鲜(xiān)明(m吴亦凡真的在牢里吗，吴亦凡为什么被关进牢里íng)、含蓄和(hé)高度凝(níng)炼的意象(xiàng)形象地展现事物，并将诗人瞬息间(jiān)的思想感情溶化在诗行中的。

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抽象派和意象派(pài)的(de)区别(bié)是什么，抽象派和意象派(pài)的区(qū)别在(zài)哪

　　意象派是要求诗(shī)人(rén)以准确、鲜(xiān)明、含蓄和高(gāo)度凝炼的意象形象地展(zhǎn)现事物(wù)，并(bìng)将诗人瞬息间的思想感情溶化在诗行(xíng)中。

　　代表画家(jiā)不同(tóng)：抽象派代表画家有康(kāng)定斯基(jī)，抒情(qíng)抽象派代(dài)表画家、蒙德里安(ān)，几何(hé)抽象派代表画(huà)家等；

　　意象派代表画家(jiā)有埃兹拉(lā)·庞德。

抽象派和(hé)意象派什么区别

　　意象派是20世(shì)纪初最早出(chū)现(xiàn)的现代诗歌流派，1908~1909年形成(chéng)于(yú)英(yīng)国，后传(chuán)入美苏。

　　代(dài)表人物有：休姆、庞(páng)德、艾米(mǐ)和叶赛(sài)宁等。

　　 意象派的产生(shēng)最(zuì)初是对当时诗坛文风的一种反(fǎn)拨。

　　首先，在19世(shì)纪后期(qī)英国文坛，象征主义(yì)、唯美主义与浪(làng)漫主义结(jié)成(chéng)一体，形成新浪漫主义。

　　意象派是在其基础上演变而(ér)成的。

　　到20世纪初，传统诗歌，尤其是浪漫主义、维多利亚(yà)诗风蜕化成(chéng)无(wú)病呻吟、多愁善感和伦理说教，只(zhǐ)是“对(duì)济(jì)慈(cí)和华兹华斯模仿(fǎng)的模仿”。

　　庞德及其意象派(pài)提出“反(fǎn)常(cháng)规”“革新(xīn)”地进行诗歌创作的主张。

　　其次，20世纪初柏(bǎi)格(gé)森热流(liú)行，这是(shì)自(zì)叔本(běn)华以来非理性主义哲(zhé)学思想在文学界影(yǐng)响的延伸。

　　意象派(pài)的开(kāi)创者休姆就直接(jiē)受教于柏(bǎi)格森。

　　柏格森(sēn)的(de)直觉主义、生(shēng)命哲学全盘为意象派所接(jiē)受，成为其主要(yào)的理论睁渣依据和哲(zhé)学基础。

　　意象派诗特(tè)别(bié)强调意(yì)象和直觉的(de)功能(néng)。

　　同(tóng)时，象征主(zhǔ)义诗歌流派为意象派开创了新诗创作(zuò)新路(lù)，尤其(qí)是诗(shī)的通感、色彩及音乐性(xìng)，给意(yì)象派以(yǐ)极大的(de)启发。

　　 由(yóu)于意象(xiàng)派诗人大多(duō)经历了象征诗歌创作，所以理论界(jiè)也有人将(jiāng)意象派看(kàn)做象征(zhēng)主义的分支，实际上意象派和象征主义诗歌有极(jí)大的本(běn)质差异。

　　意象派不满意象征主义要通过猜(cāi)谜形式(shì)去寻找意象背后的隐(yǐn)喻暗示和象征意义(yì)，不满足于去寻找表象与思(sī)想之间的神秘(mì)关系(xì)，而要让诗意在表象(xiàng)的描述(shù)中，一刹(shā)那间地(dì)体(tǐ)现出来。

　　主张用鲜明的形象去(qù)约束(shù)感情，不加说教、抽象抒情、说理(lǐ)。

　　因此意象(xiàng)派诗短(duǎn)小、简(jiǎn)练、形(xíng)象鲜明。

　　往往一首诗只有(yǒu)一(yī)个(gè)意(yì)象或(huò)几个意象(xiàng)。

　　虽然，象征主义也用意象，两者(zhě)都以意象为“客观对应物(wù)”，但象征主义把(bǎ)意象当做符号(hào)，注重(zhòng)联想、暗示、隐喻，使意象成为一种有待翻译的密码。

　　意象派(pài)则是“从象(xiàng)征符号走(zǒu)向实在世界(jiè)”，把重点放在诗的意象本身(shēn)，即(jí)具(jù)象性(xìng)上。

　　让情感和思想(xiǎng)融合(hé)在意象中，一瞬间中不(bù)假思索、自然而然地体(tǐ)现(xiàn)出来。

　　 另外，从诗歌意象的(de)内在形(xíng)式看，意(yì)象派受日本俳句和中国古诗的(de)影响。

　　意象派诗歌革新，首先是从模仿学习(xí)日本俳句开始的。

　　日本“俳(pái)圣”松尾芭(bā)蕉（1644— 1694）的短诗给他们以(yǐ)极大(dà)影响(xiǎng)。

　　《古(gǔ)池塘(táng)》中“古池塘，青蛙跃(yuè)入，水(shuǐ)清(qīng)响”，青蛙暗示春天，古池塘象征永恒，青蛙跃入(rù)，悦耳的清响，又归于平静，具有宗教的空(kōng)静哲理，此地有声胜无声(shēng)，声响冲破了以前的凝固、寂静，传达出(chū)世界宇宙亘古不变的(de)禅意。

　　俳句中一瞬间对诗歌内涵的(de)直(zhí)觉(jué)读解令意象(xiàng)派诗(shī)人迷醉。

　　日(rì)本古典俳(pái)句的最后一位诗(shī)人小林一茶，从小(xiǎo)失去父母，四处(chù)流浪，他的(de)诗歌具有一种幽默(mò)感、同情心，写(xiě)弱小者中有一丝自嘲成(chéng)分。

　　如《小麻雀》中“到(dào)我这里来玩呀(ya)，没爹(diē)没娘的小麻(má)雀”，意象(xiàng)简洁而(ér)含义丰富。

　　麻(má)雀是小动(dòng)物，不如有(yǒu)利爪的鹰，会自己觅食(shí)，也不如家禽，不愁吃，有温(wēn)饱。

　　诗中得不到人世温暖，同病相怜(lián)之情瞬间体现了出来。

　　他的仿陶渊明佳(jiā)句“青蛙悠然见(jiàn)南山”，是说青蛙才是真正超脱的，没理性的，而陶(táo)渊(yuān)明的超脱是痛苦的，见南山后回来(lái)也未必超脱。

　　诗人以(yǐ)青(qīng)蛙见南山来嘲(cháo)讽自己，感叹人生。

　　意象派诗人进一步发现日本(běn)俳句(jù)源于(yú)中国格律(lǜ)诗。

　　在他们看来，中国诗是组合(hé)的图画(huà)。

　　中国的古诗(shī)完全浸润在(zài)意象之中，是纯(chún)粹的意(yì)象组合，如柳宗元《江(jiāng)雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。

　　孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

　　”吴亦凡真的在牢里吗，吴亦凡为什么被关进牢里王维(wéi)《使至塞上》：“大漠孤烟直，长河落日(rì)圆(yuán)。

　　”马致远《秋思》： “枯藤老(lǎo)树昏鸦，小桥流水人家，古道西风(fēng)瘦(shòu)马。

　　夕(xī)阳西下，断肠人在天涯。

　　”中(zhōng)国(guó)诗歌完全由意象主导，贯穿全诗，犹如一(yī)销伏幅挂于眼前(qián)的图画，情景(jǐng)交融，物与神游。

　　中国魏晋唐代诗人的这种表现(xiàn)意(yì)象(xiàng)而不加(jiā)评价的(de)诗风，正与意(yì)象(xiàng)派主张(zhāng)相吻合。

　　庞德从汉语文学的描写性特征中，看(kàn)到了一种语言与意象的魔(mó)力，从(cóng)而产(chǎn)生(shēng)对汉诗和汉字的魔(mó)力崇拜，长诗(shī)《诗(shī)章》中多处夹着汉字，以示(shì)某(mǒu)种神秘意蕴，主(zhǔ)张寻找(zhǎo)出汉语中的意(yì)象，提出英文诗创作中(zhōng)也(yě)应该力图将全诗浸(jìn)润在意象之中。

　　 …… 意象派诗歌在创作中表现出的鲜明(míng)的(de)艺术特征主要(yào)有三(sān)点。

　　 第一(yī)，意(yì)象派要求诗歌直接呈(chéng)现(xiàn)能传达情意(yì)的意象，以雕塑和(hé)绘画的手法表(biǎo)现意象，反对(duì)音乐性和神秘性的(de)抒情诗，提出“不(bù)要说”“不要夹叙夹议”亏早携，只(zhǐ)展现而不加评论。

　　庞德(dé)概括(kuò)意象(xiàng)诗的定义为：“意象是在(zài)一瞬间呈现(xiàn)出的理性和感(gǎn)情的(de)复(fù)合体。

　　”如中国著名的仅有一个字的现代小诗《生(shēng)活》：“网。

　　”让读者在一刹(shā)那间感(gǎn)悟到(dào)生活的全(quán)部内涵。

　　再如艾米(mǐ)的代(dài)表作《中年》：“仿佛是黑冰，/被无知的溜冰(bīng)者，/划满了不可解(jiě)的漩涡纹，/这就是(shì)我的心被(bèi)磨(mó)钝了的表面(miàn)。

　　”诗歌在 “黑(hēi)冰”“漩涡纹”“磨钝(dùn)了的表面”等意象(xiàng)的显示中，瞬间(jiān)传(chuán)递出(chū)只可意会、不(bù)能言传的诗人对人到中年茫(máng)然无奈的内心感受。

　　 意象诗的构成方式主要(yào)有：1 意象层递：按照(zhào)事(shì)物(wù)发展的客观规律(lǜ)，有(yǒu)条(tiáo)理，有层(céng)次地组合(hé)意象。

　　如中国诗《敕勒歌》：“敕勒川，阴(yīn)山下，天似穹庐，笼(lóng)盖四野。

　　天苍(cāng)苍(cāng)、野茫茫，风吹草低见牛羊(yáng)。

　　”从远山到近草、从天空(kōng)到大地，意(yì)象鲜明，层(céng)次清晰。

　　庞德的《致敬》：“喂(wèi)，你们(men)这派(pài)头十足的一代，/你们这极(jí)不自然的一(yī)派，/我见(jiàn)过(guò)渔民在太阳下野餐，/我见过(guò)他们和邋(lā)遢的家属一起，/我见过他们微笑(xiào)时露出满(mǎn)口牙，/听(tīng)过他们不文雅的大笑。

　　/可我(wǒ)就是比你们(men)有(yǒu)福(fú)，/ 他(tā)们就是比我有(yǒu)福，/岂不见鱼在湖(hú)里游，/压(yā)根(gēn)儿(ér)没有衣服。

　　”这里，鱼是最自由的，鱼在(zài)水(shuǐ)中自由(yóu)遨游，无拘(jū)无束(shù)，压根儿没有穿衣(yī)服；捕(bǔ)鱼(yú)的渔民次于鱼(yú)，他们在(zài)野外席地就餐，同(tóng)邋(lā)遢的(de)家(jiā)人一(yī)起，不文雅地大(dà)笑(xiào)；看(kàn)着自(zì)由生活的渔民的我(wǒ)又等而次之，然而我(wǒ)却能(néng)看穿你们这“派头十足(zú)的一代”“极不自(zì)然的一派”。

　　诗人(rén)在层次分明(míng)的对比中，对那些(xiē)自诩为高贵典雅、派头十(shí)足(zú)然而却是(shì)矫揉造作的文人，发(fā)起了挑战，主张(zhāng)现代诗人应当像(xiàng)在水中自由(yóu)漫游(yóu)的鱼一样，摆脱诗歌的陈(chén)规旧律而(ér)自由创作(zuò)。

　　2 意象(xiàng)叠加：将有相同本质涵(hán)义的意象，巧妙(miào)地叠合在一(yī)起，意象与意象之间构成(chéng)修饰、限定、比(bǐ)喻(yù)等(děng)关(guān)系。

　　如休姆的《码头之上》：“静(jìng)静的码头(tóu)之上，/半夜时分，/月亮在高(gāo)高的桅(wéi)杆和绳索间缠住了身，/挂在那儿，/它望上去不可企即，/其(qí)实只是个球，/孩子玩过后忘(wàng)在那里。

　　”将月亮(liàng)与(yǔ)被孩(hái)子遗弃(qì)的气(qì)球意象叠印起来(lái)，以月亮象(xiàng)征现代人(rén)和现代(dài)生活(huó)，与带(dài)有修饰含义(yì)的气球(qiú)意象叠加以(yǐ)后，及其月亮被(bèi)缠绕在桅杆绳索(suǒ)之间，一刹(shā)那间美受亵(xiè)渎，高雅遭奚(xī)落，以及(jí)现代人的忧郁(yù)惆怅(chàng)、冷落(luò)孤寂(jì)的(de)情感油然而生。

　　再(zài)如庞德(dé)写给早年恋人(rén)的(de)《少女》：“树进入了我的双手，/树液升(shēng)上我的双臂。

　　/树生(shēng)长在我的胸(xiōng)中往下(xià)长，/树(shù)枝从我身上长出，/宛(wǎn)如臂膀。

　　//你是树，/你是青苔，/你(nǐ)是紫(zǐ)罗兰。

　　/你是个(gè)孩(hái)子，/而在(zài)世(shì)界看来这全(quán)是蠢(chǔn)话(huà)。

　　”诗歌先以充满生(shēng)机的“树”的意象，叠加(jiā)和修饰(shì)“我”，后又以(yǐ)青(qīng)苔(tái)、紫罗兰叠加和修饰“树”。

　　显(xiǎn)然，树的意象是少女和爱情的(de)象(xiàng)征，像青苔(tái)紫罗兰一样青春美丽(lì)，像绿树(shù)一样(yàng)充满生机(jī)，这一(yī)切滋润着“我”的(de)成长和生命历(lì)程，尽管这(zhè)些在世俗者看来都是些无稽的蠢话。

　　在意象的(de)叠加中(zhōng)，我们(men)体味(wèi)到了紫罗兰般少(shǎo)女的美丽(lì)温柔、青苔绿树般的生命张力。

　　 3 意象并置：把不同(tóng)时间，空间的两(liǎng)个可见(jiàn)意象并列在一起(qǐ)，借以启(qǐ)发和引起别的感受(shòu)。

　　休姆说：“两(liǎng)个可见(jiàn)意象的组合，可以称为(wèi)一个视觉的和弦。

　　它们(men)的(de)联(lián)合使(shǐ)人获得了(le)一个与两者都不同(tóng)的意象(xiàng)。

　　”不同(tóng)意(yì)象(xiàng)并置，所(suǒ)引发(fā)的情感(gǎn)情(qíng)绪已(yǐ)脱(tuō)离了其中的某一意(yì)象含义，而具(jù)有一(yī)种(zhǒng)全新的感受(shòu)。

　　如(rú)中国诗(shī)“无边落(luò)木萧萧下(xià)，不尽长江滚(gǔn)滚来”，落(luò)叶与江水(shuǐ)的意象已经(jīng)转化为除旧(jiù)布新走向未(wèi)来的含义；“鸡声茅店月，人迹板(bǎn)桥(qiáo)霜”是表现(xiàn)孤独(dú)的游子(zi)远(yuǎn)行他乡、早起晚宿的艰辛苦(kǔ)难。

　　庞德作为意象派诗(shī)歌(gē)的里(lǐ)程碑(bēi)式作品《在一个地铁车站》： 人(rén)群中这些面孔幽灵般显现(xiàn)， 湿漉漉的黑色(sè)枝条上的(de)许多花(huā)瓣。

　　 诗中只有两个(gè)意象，人群中(zhōng)的脸(liǎn)和黑色枝(zhī)条上(shàng)的花瓣并置在(zài)一(yī)起，这(zhè)完全是在匆(cōng)忙的行(xíng)走的(de)人群中(zhōng)获得的瞬(shùn)间(jiān)意象，写出了(le)诗人一瞬(shùn)间的视觉印象，一瞬间(jiān)的内心感(gǎn)受。

　　在地铁车(chē)站的密密麻麻的(de)人群中，诗(shī)人站(zhàn)立其间，过往的(de)行人迎面而来，匆匆忙忙从身边走过，整个(gè)气氛阴森潮(cháo)湿，令人窒息。

　　几张女人(rén)和孩子苍(cāng)白美(měi)丽的面孔(kǒng)时隐时现，打破了这种冷清沉闷，给人(rén)一种(zhǒng)愉快的感(gǎn)觉，从(cóng)而感受(shòu)到一(yī)些活(huó)力。

　　两个并置的意象映入大脑，构(gòu)成(chéng)俗陋与优美，潮闷与清新对比强烈的(de)画(huà)幅。

　　既表现了都(dōu)市人繁忙庸碌的(de)生(shēng)活，给人以一种(zhǒng)挤压感，描绘出现代人内心的(de)焦虑不安、紧张(zhāng)动荡、繁忙而又单(dān)调的生活现实，同时(shí)又(yòu)展示了心(xīn)灵对(duì)自然(rán)美的依恋与向(xiàng)往。

　　 第二，意象派诗(shī)歌的(de)语言简洁明了，不用没有(yǒu)意义的形容词、修饰语，去掉(diào)装(zhuāng)饰性的花边(biān)，反对卖弄(nòng)词(cí)藻，诗(shī)行短(duǎn)小，意象之(zhī)间具有跳跃性。

　　如庞德翻译(yì)李白《古风》中“惊沙乱海日(rì)”一句为：“惊奇。

　　沙(shā)漠的混(hùn)乱。

　　大海的太阳。

　　”其中虽不免(miǎn)误译，但语言的简洁明快也(yě)可见一斑(bān)。

　　再如(rú)美国著名意象派诗人威廉斯(sī)的《红(hóng)色手(shǒu)推车(chē)》：“很多事(shì)情/全靠/一(yī)辆红色(sè)/小车/被雨淋(lín)得晶亮/傍着(zhe)几只/白鸽。

　　”简洁(jié)清新的诗行，将美国普通人对中产阶级生活(huó)的(de)向往(wǎng)一目了然地(dì)传达(dá)了(le)出来，以至诗歌被许多家庭主妇背唱吟诵(sòng)。

　　 第三，意象(xiàng)派诗歌(gē)注重意象组合(hé)的内在韵律与(yǔ)节(jié)奏，将意(yì)象与所蕴含的(de)思想情感融(róng)成一体。

　　主张按语(yǔ)言的(de)音(yīn)乐(lè)性(xìng)写(xiě)诗，反对按固定(dìng)音步写诗，认为(wèi)均匀的格律诗是等时性的(de)、起催眠作用的“节拍器”。

　　意象派(pài)发现日本诗(shī)不押韵，中(zhōng)国诗通(tōng)过汉学家逐字注(zhù)释稿翻译，也就成了自由(yóu)体诗。

　　所以(yǐ)，意象派诗不(bù)讲规(guī)则(zé)，接近自(zì)由体(tǐ)诗(shī)。

　　他(tā)们主张诗歌音(yīn)乐(lè)性要自然(rán)，要(yào)注重事物内(nèi)在(zài)的韵(yùn)律、节(jié)奏。

　　这(zhè)在(zài)英语国家中起了推广自由诗的(de)作(zuò)用。

　　 意象的生成可分为两种形式(shì)：其一是主观意(yì)象；其二是客观意象。

　　意象的(de)表(biǎo)现(xiàn)形态可分为(wèi)两种创作倾向：其一(yī)为静态意(yì)象派，以艾米、奥尔丁顿、杜立特尔为代(dài)表，崇尚古典美，有浪漫派风格，创作了许(xǔ)多雕塑(sù)诗(shī)、风景画诗(shī)。

　　如艾米的《环境》：“凝在枫叶(yè)上，/露珠(zhū)闪闪发(fā)红，/而(ér)在(zài)莲花中，/它却(què)像泪珠般苍白晶莹(yíng)。

　　” 《秋雾(wù)》：“是(shì)一只(zhǐ)蜻蜓还是一片枫叶，/轻轻地(dì)落在(zài)水(shuǐ)面？”意象(xiàng)宁静美丽(lì)，犹如一幅美(měi)丽的风景画幅(fú)。

　　其(qí)二是动态意象派，以(yǐ)庞德、叶赛宁为(wèi)代表。

　　1914年庞(páng)德发表(biǎo)了(le)《漩涡》诗札，标志新(xīn)创(chuàng)立的“漩(xuán)涡派”的(de)诞生。

　　庞德主张在意象诗歌原则下，更(gèng)强调诗歌的动(dòng)感和活力，认为(wèi)：“意象(xiàng)不是(shì)观(guān)点，而是(shì)放亮(liàng)的一(yī)个节或一个团，它(tā)是(shì)我能够而且可能必须称(chēng)之为漩(xuán)涡的东西，通过它，思想(xiǎng)不断地涌进(jìn)涌出。

　　”追求意(yì)向的流动性，创作(zuò)上追求多意(yì)象跳跃(yuè)的复杂效果。

　　 意象(xiàng)派作家(jiā)的美学观念和艺术风格虽然各有差异，但他们在创作(zuò)上却(què)形成了某(mǒu)些(xiē)一致的倾向(xiàng)。

　　无论是庞德、艾米，还是(shì)叶赛宁，意象派(pài)诗都表现一种(zhǒng)感伤、苦闷和充(chōng)满希望的情调。

　　意象派诗短小(xiǎo)、清新、细腻、深情。

　　 「抽象」是(shì)「具(jù)象(xiàng)」的相(xiāng)对概念，是就多种事物抽(chōu)出其共通之(zhī)点，加以综合而成一(yī)个新的概(gài)念，此一概(gài)念(niàn)就叫做「抽象(xiàng)」。

　　「抽象绘(huì)画」(AbstractPainting)是(shì)泛指(zhǐ)二十世纪想脱离「模仿自然」的绘画(huà)风格而言(yán)，包含多种流(liú)派，并非(fēi)某一个派别的(de)名称(chēng)：它(tā)的形(xíng)成是(shì)经(jīng)过长(zhǎng)期持续(xù)演进(jìn)而来的。

　　但无论(lùn)其派别(bié)如何，其共同的特质都在于(yú)尝试打破绘画(huà)必须模仿(fǎng)自然的传统观(guān)念。

　　1930年(nián)代和二次(cì)大战以后，由抽象观念衍生的各种形式，成为二十世(shì)纪最流行、最具特色的(de)艺术风格。

　　 抽象绘画是以直觉和想象力为创作的(de)出发点(diǎn)，排斥任何具有象征性、文学性、说(shuō)明性的(de)表(biǎo)现手法，仅将(jiāng)造形和色(sè)彩加以(yǐ)综合、组织在(zài)画(huà)面上。

　　因此(cǐ)抽(chōu)象(xiàng)绘画(huà)呈(chéng)现出来的纯(chún)粹形色，有类似于音(yīn)乐之处。

　　 抽象绘(huì)画(huà)的发展趋势，大致可(kě)分为：﹝一﹞几何(hé)抽象﹝或称冷的(de)抽象﹞。

　　这是(shì)以塞尚的理论为出发点，经(jīng)立体(tǐ)主义、构成主义、新造形主义....，而发(fā)展出来。

　　其特色为带有(yǒu)几何学的倾(qīng)向。

　　这个画派(pài)可以蒙(méng)德里(lǐ)安(Mondrian)为(wèi)代表。

　　﹝二﹞抒(shū)情(qíng)抽象﹝或称热的抽象﹞。

　　这是以高更(gèng)的艺术理念(niàn)为出(chū)发点，经(jīng)野兽派、表现主义发展(zhǎn)出(chū)来，带有浪漫的倾向。

　　这个画派可以康丁斯(sī)基(jī)﹝Kandinsky﹞为(wèi)代表。

　　 代表画(huà)家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派(pài)代(dài)表画家(jiā)，“抽象绘画(huà)之(zhī)父”，曾(céng)是德国(guó)表现主义团体「蓝(lán)骑士」的领导者。

　　代表作《构成第四号（战(zhàn)争）》（1911，杜塞(sāi)尔夫莱茵河西(xī)发里亚艺品收藏室(shì)）、《构(gòu)成第七号习作(zuò)》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光之间(jiān)·第599号》。

　　 蒙德里安(ān)（P.Mondrian,1872～1944），几何抽(chōu)象(xiàng)派代表画家，在平面上把(bǎ)横线和竖(shù)线加(jiā)以结(jié)合，形成直角或长(zhǎng)方形，并在其中安排红、黄、蓝(lán)三原色，但有时也用灰色(sè)，是荷兰风(fēng)格派（deStijl）的吴亦凡真的在牢里吗，吴亦凡为什么被关进牢里主(zhǔ)将，代表(biǎo)作《黄与蓝的(de)构成》（1929）、《百(bǎi)老汇(huì)爵士乐》（1942～43，纽约现代美术馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国(guó)构(gòu)成主义倡导(dǎo)者，也是几何抽象派画家，代表(biǎo)作(zuò)《飞(fēi)机起飞》（1915，纽约现(xiàn)代美术馆）、《青色三(sān)角形与黑色长(zhǎng)方(fāng)形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家(jiā)。

　　运用色(sè)彩理论和(hé)音(yīn)乐(lè)式(shì)和谐造(zào)成(chéng)独特的(de)几(jǐ)何风格，例如《绘图(tú)构成主(zhǔ)题二》（1911～12，华盛顿国家画廊(láng)）、《垂直线语系习作(zuò)》（1911）。

　　 克(kè)利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用(yòng)色彩调和及抽象的手(shǒu)法，创作了许多含有哲理性和富稚拙(zhuō)趣味(wèi)的作品，例如：《金(jīn)鱼》（1925，油(yóu)彩(cǎi)加水彩(cǎi)，纸裱在卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆(guǎn)）、《干道与支道》（1929，油画(huà)，布(bù)，83×76cm，科隆，里伯尔兹美术馆）、《死与火》(1940，油(yóu)画(huà)，83×67cm，科(kē)隆，里(lǐ)伯尔兹美术(shù)馆(guǎn))

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