抽(chōu)象(xiàng)派和意象派(pài)的区别是什么，抽象派和意象(xiàng)派(pài)的区别在哪是概念不同：抽象派是(shì)就多种事物(w西安市城六区是哪几个ù)抽出其共(gòng)通(tōng)之点，加以综合而(ér)成(chéng)一个新的概念；意(yì)象派是(shì)要求(qiú)诗(shī)人以准确、鲜明、含(hán)蓄和高度凝炼的意象(xiàng)形象地展现事物，并将诗人(rén)瞬息间的思想感情溶(róng)化在诗行中的。

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抽象派和意(yì)象派的区别是什(shén)么，抽(chōu)象(xiàng)派和意(yì)象派的区别在哪

　　意象派(pài)是(shì)要求诗人(rén)以准(zhǔn)确、鲜明、含(hán)蓄和高度凝炼的意象形象地展现事物(wù)，并(bìng)将(jiāng)诗人瞬息间的(de)思(sī)想(xiǎng)感(gǎn)情溶化在诗行中(zhōng)。

　　代表画家(jiā)不(bù)同：抽象派代(dài)表画家有(yǒu)康定斯基，抒情抽象派代表(biǎo)画家(jiā)、蒙德里安(ān)，几何抽象派代(dài)表画(huà)家等(děng)；

　　意象派代表画家有埃兹拉·庞德。

抽象(xiàng)派(pài)和意(yì)象(xiàng)派什么区别

　　意(yì)象派是(shì)20世纪初(chū)最早(zǎo)出现(xiàn)的(de)现代(dài)诗歌(gē)流派，1908~1909年形成于英国，后传入美苏。

　　代(dài)表人(rén)物(wù)有：休(xiū)姆、庞德(dé)、艾米和叶(yè)赛宁等。

　　 意象派(pài)的产生最(zuì)初是对当时诗坛文风的一种反拨。

　　首先，在(zài)19世(shì)纪(jì)后(hòu)期英(yīng)国文坛，象(xiàng)征主义、唯美主(zhǔ)义与浪漫主(zhǔ)义结成一体，形成新浪漫主(zhǔ)义。

　　意(yì)象派(pài)是在其基础上演变而(ér)成的。

　　到20世纪初，传统诗歌，尤其是浪漫主义、维多利亚(yà)诗(shī)风蜕化成无(wú)病呻吟、多愁善感和伦(lún)理说教(jiào)，只是(shì)“对济(jì)慈(cí)和华兹(zī)华斯模仿的模仿”。

　　庞德及其意(yì)象派提(tí)出(chū)“反常规”“革新”地进(jìn)行诗歌(gē)创(chuàng)作的主张。

　　其次，20世纪初柏格森(sēn)热流行，这是(shì)自叔本华(huá)以来非理性主义哲学思想在文学(xué)界影响(xiǎng)的延(yán)伸。

　　意象派的开创(chuàng)者(zhě)休姆就直接(jiē)受教(jiào)于(yú)柏格森。

　　柏格森(sēn)的直觉主义、生(shēng)命哲(zhé)学(xué)全盘(pán)为意象派(pài)所接受，成为其主要的理(lǐ)论睁渣依据和哲学基础。

　　意象派诗特(tè)别强(qiáng)调(diào)意象和直觉的功(gōng)能。

　　同(tóng)时(shí)，象征主义诗歌流派(pài)为意象派开创(chuàng)了新诗创作新路，尤其是诗的通感、色彩及音乐性，给(gěi)意(yì)象(xiàng)派以极大的启发(fā)。

　　 由(yóu)于意象派(pài)诗(shī)人(rén)大(dà)多经历了象征诗歌(gē)创作，所以理论界(jiè)也有人将意象派看(kàn)做象征主义的分支，实际上意象派和象征主义诗歌有极大的本质差异。

　　意象派(pài)不满意象征(zhēng)主义要通过猜谜形式(shì)去(qù)寻(xún)找意象背(bèi)后(hòu)的隐喻暗示和象征意义，不满(mǎn)足于去寻找表象与(yǔ)思(sī)想之(zhī)间的神(shén)秘关系，而要(yào)让诗意(yì)在表象的(de)描述(shù)中，一刹(shā)那间地体现出来。

　　主张(zhāng)用鲜明的形象去(qù)约束(shù)感情(qíng)，不加说教、抽象抒情(qíng)、说理。

　　因此意象派诗短小、简练、形(xíng)象鲜明(míng)。

　　往往一(yī)首诗(shī)只有一个意象或几(jǐ)个意象。

　　虽然(rán)，象征主(zhǔ)义也用意象(xiàng)，两者(zhě)都以意(yì)象(xiàng)为“客观对应物”，但象征主义(yì)把(bǎ)意象当做符号(hào)，注重联想、暗示、隐(yǐn)喻，使意象成为一种有待翻译的密(mì)码。

　　意象派(pài)则是“从(cóng)象征符号走向(xiàng)实在世界(jiè)”，把重点放在诗(shī)的(de)意(yì)象本(běn)身，即(jí)具(jù)象性上。

　　让情感和思想(xiǎng)融合在意象(xiàng)中，一瞬间中不假思索、自(zì)然而然地(dì)体现出(chū)来(lái)。

　　 另外(wài)，从诗歌意象的内在(zài)形式看，意(yì)象派受日本俳句(jù)和中国古诗的影响。

　　意(yì)象派(pài)诗歌革新(xīn)，首先是从模仿学习日(rì)本俳(pái)句开始的。

　　日(rì)本(běn)“俳圣”松尾(wěi)芭蕉（1644— 1694）的短诗(shī)给他们以极大影响。

　　《古池塘》中“古池(chí)塘，青(qīng)蛙跃入(rù)，水(shuǐ)清响”，青蛙暗示春天(tiān)，古池(chí)塘象(xiàng)征永恒，青(qīng)蛙跃入，悦耳(ěr)的清响，又归于平静(jìng)，具有宗教(jiào)的空静哲理，此地有声(shēng)胜无(wú)声，声(shēng)响冲破了以前(qián)的(de)凝(níng)固(gù)、寂静，传达(dá)出世界宇宙亘古不变的(de)禅(chán)意。

　　俳句(jù)中(zhōng)一瞬间对诗歌内(nèi)涵的直觉读解(jiě)令意(yì)象派(pài)诗人(rén)迷醉(zuì)。

　　日本古典俳句(jù)的(de)最后一(yī)位诗人(rén)小(xiǎo)林一茶，从小失去父母，四处流(liú)浪，他的诗(shī)歌具有一(yī)种幽(yōu)默感、同(tóng)情心，写弱小者中有(yǒu)一丝自嘲成分。

　　如《小麻雀(què)》中“到(dào)我这(zhè)里来玩(wán)呀(ya)，没爹没娘的小麻雀(què)”，意象简洁而含义丰(fēng)富。

　　麻雀(què)是小动物，不如有利爪的(de)鹰(yīng)，会自己(jǐ)觅食，也不如家禽，不(bù)愁(chóu)吃(chī)，有温饱。

　　诗中得不到人世温暖(nuǎn)，同病相(xiāng)怜(lián)之情瞬间体现了出来(lái)。

　　他的仿陶渊明佳句“青蛙悠然见南山”，是(shì)说青蛙才是真正超脱的，没理性的(de)，而(ér)陶渊明的超(chāo)脱是(shì)痛苦的(de)，见南山(shān)后(hòu)回来(lái)也未必超脱(tuō)。

　　诗人以青(qīng)蛙见南山来(lái)嘲讽(fěng)自己(jǐ)，感叹人生。

　　意象派诗人进一步发(fā)现日本俳(pái)句源于中(zhōng)国格律(lǜ)诗(shī)。

　　在他们看来(lái)，中国(guó)诗(shī)是组合(hé)的图画。

　　中国(guó)的古诗(shī)完(wán)全浸(jìn)润在意象之中，是纯粹的意象组(zǔ)合(hé)，如柳宗元《江雪》：“千山(shān)鸟飞绝，万径(jìng)人踪灭。

　　孤舟蓑笠翁，独钓(diào)寒江雪。

　　”王(wáng)维(wéi)《使至(zhì)塞(sāi)上》：“大漠孤(gū)烟(yān)直，长河落日圆。

　　”马致远《秋思(sī)》： “枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马(mǎ)。

　　夕阳西下，断(duàn)肠人在天涯。

　　”中国诗(shī)歌(gē)完全由意象(xiàng)主导(dǎo)，贯(guàn)穿全诗，犹(yóu)如一销(xiāo)伏幅挂于眼前(qián)的图画(huà)，情景交(jiāo)融，物(wù)与神(shén)游。

　　中(zhōng)国(guó)魏晋唐代诗人(rén)的(de)这种表现意象而不(bù)加评(píng)价的诗风，正与意象派主张相吻合。

　　庞德从汉语文学的描写性特(tè)征中，看到了一种语言与(yǔ)意象的魔力，从而产生对汉诗和汉(hàn)字的魔力崇拜，长诗《诗章(zhāng)》中多处夹(jiā)着汉字，以示某种(zhǒng)神秘意蕴，主张寻找出汉语中(zhōng)的意(yì)象，提出英文诗创作(zuò)中也(yě)应该力图将全诗浸(jìn)润(rùn)在意(yì)象之中(zhōng)。

　　 …… 意(yì)象派诗歌在创(chuàng)作中表现出的鲜明的(de)艺术特征主要有三点。

　　 第一，意象(xiàng)派要求诗歌(gē)直(zhí)接呈现能传达情意(yì)的(de)意(yì)象，以雕塑和绘(huì)画的手法(fǎ)表现意象，反对音乐性和神(shén)秘性的抒情(qíng)诗，提出“不要说(shuō)”“不要夹(jiā)叙(xù)夹议”亏早携，只展现而(ér)不加评论。

　　庞德概(gài)括意象(xiàng)诗的定义为(wèi)：“意象是在一瞬间呈(chéng)现(xiàn)出的理性和感(gǎn)情的复合体。

　　”如中(zhōng)国著名的仅有一个字的现(xiàn)代小(xiǎo)诗(shī)《生活》：“网(wǎng)。

　　”让读者在一刹(shā)那间感(gǎn)悟到生活(huó)的全(quán)部内涵。

　　再如艾米(mǐ)的代表作(zuò)《中年》：“仿佛(fú)是黑(hēi)冰，/被无知的溜冰者，/划满了不可解的漩涡纹，/这就是我的心(xīn)被磨钝了的(de)表面。

　　”诗歌(gē)在 “黑冰”“漩涡纹”“磨钝了的表面”等意象的显示(shì)中(zhōng)，瞬间传递出(chū)只可意会、不能言传的诗人对人到(dào)中年茫然无奈的内心(xīn)感受(shòu)。

　　 意(yì)象诗的构成方式(shì)主要(yào)有：1 意象层(céng)递：按照事物发展的客观规律(lǜ)，有条理，有(yǒu)层(céng)次地(dì)组(zǔ)合意象。

　　如中国诗《敕(chì)勒歌》：“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四(sì)野。

　　天苍苍、野茫茫，风(fēng)吹草低见牛羊(yáng)。

　　”从远(yuǎn)山(shān)到近草、从天空到大地(dì)，意象(xiàng)鲜(xiān)明，层(céng)次(cì)清晰。

　　庞德的《致敬》：“喂，你们这(zhè)派(pài)头十足的一(yī)代，/你(nǐ)们这极(jí)不自然的一派，/我见过渔民在太阳(yáng)下野餐，/我(wǒ)见过他(tā)们和邋(lā)遢的(de)家(jiā)属一起，/我见过他(tā)们微笑时(shí)露出满(mǎn)口(kǒu)牙，/听过他们不(bù)文雅的(de)大笑(xiào)。

　　/可(kě)我就是比你们(men)有福(fú)，/ 他们(men)就是比我有福，/岂(qǐ)不见(jiàn)鱼在(zài)湖里(lǐ)游(yóu)，/压根儿没有衣服。

　　”这(zhè)里，鱼是(shì)最(zuì)自由的，鱼在水(shuǐ)中自(zì)由遨游，无(wú)拘无束，压(yā)根儿没有穿衣服；捕鱼的(de)渔(yú)民次于鱼(yú)，他们(men)在野外席地就(jiù)餐(cān)，同邋遢的家人(rén)一起，不文雅地大笑；看着自由生(shēng)活的渔民的我又等而次之，然(rán)而(ér)我却能看穿你们(men)这“派(pài)头十(shí)足(zú)的一代”“极不自然的一派”。

　　诗(shī)人在层次分明的对比(bǐ)中，对那些自诩为高(gāo)贵典雅、派(pài)头十足(zú)然而却是矫揉造作(zuò)的文人，发起了挑战，主张现代(dài)诗人应当像在水中自由漫(màn)游(yóu)的鱼(yú)一样，摆脱诗歌的(de)陈(chén)规旧律而自(zì)由(yóu)创作。

　　2 意(yì)象(xiàng)叠加：将有相同本质涵义的意象(xiàng)，巧妙地叠(dié)合在一(yī)起，意象(xiàng)与意象之间构(gòu)成(chéng)修饰、限定、比喻等关系。

　　如(rú)休姆的《码头之上》：“静静的(de)码(mǎ)头之上(shàng)，/半夜(yè)时分，/月亮在高高的桅(wéi)杆(gān)和绳索间缠住(zhù)了身(shēn)，/挂(guà)在那儿(ér)，/它(tā)望上去不可企即，/其实(shí)只是个球(qiú)，/孩子玩过后忘(wàng)在那(nà)里(lǐ)。

　　”将月亮与(yǔ)被孩子遗弃(qì)的气球意象(xiàng)叠印起来(lái)，以月亮象征(zhēng)现(xiàn)代人和现(xiàn)代(dài)生活，与带有修(xiū)饰(shì)含义的气球意象叠加以后，及(jí)其月(yuè)亮被(bèi)缠绕在(zài)桅杆绳(shéng)索之间，一(yī)刹那间美受亵渎，高雅遭(zāo)奚(xī)落(luò)，以及现代人的忧郁惆(chóu)怅、冷(lěng)落孤(gū)寂的(de)情感(gǎn)油然而生。

　　再如庞德写给早(zǎo)年恋人(rén)的《少(shǎo)女》：“树进入了我的双(shuāng)手，/树液升上我的双(shuāng)臂。

　　/树生长(zhǎng)在(zài)我的(de)胸中往(wǎng)下长，/树(shù)枝从(cóng)我身上长(zhǎng)出，/宛如臂膀。

　　//你是树，/你是青苔，/你是(shì)紫罗兰。

　　/你是个孩子，/而在(zài)世界(jiè)看来这(zhè)全是蠢话。

　　”诗歌(gē)先以充满(mǎn)生机的“树(shù)”的意象(xiàng)，叠加和修饰“我”，后又以(yǐ)青苔、紫罗兰叠(dié)加和修饰“树”。

　　显(xiǎn)然，树的意象是少女和爱情(qíng)的象征(zhēng)，像青苔紫罗兰一样(yàng)青春美丽，像绿(lǜ)树一(yī)样充(chōng)满(mǎn)生机，这一切滋(zī)润着“我”的(de)成长和生命历(lì)程，尽管这些在世俗者看来都是些无稽的(de)蠢(chǔn)话。

　　在意象(xiàng)的叠加中，我们体(tǐ)味到(dào)了(le)紫罗兰般(bān)少女(nǚ)的(de)美丽温柔、青苔绿树(shù)般的生命张力。

　　 3 意象并置：把不同时间，空间的两个可见意(yì)象并列在一(yī)起，借以(yǐ)启发和引起别的感受。

　　休姆说：“两个可(kě)见意(yì)象的组合，可以称为一个视觉的和弦(xián)。

　　它们的联合(hé)使人获得(dé)了一(yī)个与两者都不(bù)同的意象。

　　”不同(tóng)意(yì)象并置，所引发的情感情绪已脱离了(le)其(qí)中的某一意象含义，而(ér)具(jù)有(yǒu)一(yī)种全新的感受。

　　如中国诗(shī)“无(wú)边落(luò)木(mù)萧(xiāo)萧(xiāo)下，不(bù)尽长(zhǎng)江(jiāng)滚滚(gǔn)来”，落(luò)叶与江(jiāng)水(shuǐ)的意(yì)象已经转(zhuǎn)化为除旧布(bù)新走向(xiàng)未(wèi)来的含(hán)义；“鸡(jī)声(shēng)茅店月，人(rén)迹板桥霜”是表现孤独(dú)的游子(zi)远行他乡、早起晚宿的艰辛苦难(nán)。

　　庞(páng)德作(zuò)为意象派诗(shī)歌的里程(chéng)碑式作品(pǐn)《在一个地铁车站》： 人(rén)群中这(zhè)些面孔幽(yōu)灵(líng)般显现， 湿漉漉(lù)的黑色枝条上的许多花瓣。

　　 诗中只有(yǒu)两个(gè)意象，人群中(zhōng)的脸和黑(hēi)色(sè)枝条上的花瓣并置在一(yī)起，这完全是在匆忙的行走的人群中(zhōng)获得的瞬间意象，写(xiě)出了(le)诗人一瞬间的视觉印象，一(yī)瞬间的内(nèi)心感(gǎn)受。

　　在地铁车(chē)站的密密麻麻的人群中，诗人(rén)站(zhàn)立其(qí)间，过(guò)往的(de)行人迎(yíng)面而来(lái)，匆匆忙忙从身边走(zǒu)过(guò)，整个(gè)气氛阴森潮湿(shī)，令人(rén)窒(zhì)息。

　　几张女人和孩子(zi)苍白美丽的面孔时隐时现，打破了这种冷清沉闷，给人一种愉快的感觉，从而感(gǎn)受(shòu)到一些活力。

　　两个并(bìng)置的(de)意象映入大脑，构(gòu)成俗(sú)陋与优美，潮(cháo)闷(mèn)与清新(xīn)对比强(qiáng)烈的画幅。

　　既表现(xiàn)了都市(shì)人繁(fán)忙庸碌(lù)的(de)生活，给人以(yǐ)一种挤压感，描绘出现(xiàn)代人内(nèi)心的(de)焦虑不(bù)安、紧张(zhāng)动荡、繁(fán)忙而又单调的生活现实(shí)，同时又展示(shì)了(le)心灵对自然美的依恋(liàn)与(yǔ)向往。

　　 第(dì)二，意象派诗歌的语(yǔ)言简(jiǎn)洁(jié)明了，不(bù)用没有意义的形容词(cí)、修饰语，去掉装饰性的花边，反(fǎn)对卖弄词藻，诗(shī)行(xíng)短小，意象之间具有跳跃性。

　　如庞德翻译李白《古风》中“惊(jīng)沙(shā)乱(luàn)海日”一(yī)句为(wèi)：“惊奇(qí)。

　　沙(shā)漠的混乱。

　　大(dà)海的太阳。

　　”其中虽不免误译，但语(yǔ)言的简洁(jié)明快也(yě)可见一斑。

　　再如美国著名(míng)意象派诗人威廉斯的《红色(sè)手推车》：“很多事情/全靠/一辆(liàng)红色/小车/被(bèi)雨淋得晶亮/傍着几只/白鸽。

　　”简洁清(qīng)新的(de)诗行，将(jiāng)美国普通人(rén)对中产阶级生活(huó)的向(xiàng)往一目了(le)然地传(chuán)达了(le)出来，以至(zhì)诗歌被许(xǔ)多家庭主妇背唱(chàng)吟诵。

　　 第三，意象派(pài)诗歌注重意象组合(hé)的内在韵律与节奏，将意象与所蕴含的思想情(qíng)感融成一体。

　　主张(zhāng)按语言(yán)的音(yīn)乐性(xìng)写诗，反(fǎn)对按固定音步写诗，认为均匀的格律诗是等(děng)时性(xìng)的、起催眠作用的(de)“节拍器”。

　　意象(xiàng)派(pài)发现日本诗不押韵，中国诗通(tōng)过(guò)汉学家逐(zhú)字注释稿翻(fān)译，也就成了(le)自由(yóu)体(tǐ)诗。

　　所(suǒ)以，意(yì)象派诗不讲规则(zé)，接近自由(yóu)体(tǐ)诗。

　　他们主张诗歌音乐性(xìng)要(yào)自然，要注(zhù)重事物内(nèi)在的韵律、节奏。

　　这在英语(yǔ)国家(jiā)中(zhōng)起了推广自由诗的作用。

　　 意象的生(shēng)成可分为两种形式：其(qí)一(yī)是主观(guān)意象；其二是客观意象(xiàng)。

　　意象的(de)表(biǎo)现(xiàn)形态可分为两种创作倾向(xiàng)：其一为静(jìng)态意象派，以艾米(mǐ)、奥(ào)尔丁顿、杜立特尔(ěr)为(wèi)代(dài)表，崇尚(shàng)古典美，有浪漫派风(fēng)格，创作(zuò)了许(xǔ)多雕塑诗、风(fēng)景画诗。

　　如艾米(mǐ)的《环境》：“凝在枫叶(yè)上，/露珠闪闪(shǎn)发红，/而在莲花中(zhōng)，/它却像泪(lèi)珠般苍(cāng)白晶(jīng)莹。

　　” 《秋雾》：“是一只(zhǐ)蜻(qīng)蜓还(hái)是一片枫(fēng)叶，/轻轻地落(luò)在水面？”意象(xiàng)宁静美丽，犹(yóu)如一幅美丽(lì)的风景画幅。

　　其二是动态意象派(pài)，以庞德、叶赛宁为代(dài)表。

　　1914年庞德发表了《漩涡》诗札，标志新创立的(de)“漩涡(wō)派”的诞生。

　　庞(páng)德(dé)主(zhǔ)张在意(yì)象诗歌原则下(xià)，更强调诗(shī)歌的动感和(hé)活力，认为：“意象不是观点，而是放亮的一(yī)个节或(huò)一个团，它(tā)是我能(néng)够而(ér)且可能必须称之为(wèi)漩(xuán)涡的(de)东(dōng)西(xī)，通过它(tā)，思想不断地涌(yǒng)进涌出(chū)。

　　”追求(qiú)意向的流动性，创(chuàng)作上追(zhuī)求多意(yì)象跳跃的复杂效果。

　　 意象派作家的美(měi)学(xué)观念和艺(yì)术风格虽(suī)然各有(yǒu)差异(yì)，但他们在创作上(shàng)却形成了某些一致的倾向。

　　无论是(shì)庞德、艾米，还(hái)是叶赛宁，意象派诗都(dōu)表(biǎo)现(xiàn)一种感伤、苦闷和充(chōng)满(mǎn)希望(wàng)的情调(diào)。

　　意象派诗短小、清新、细腻、深情。

　　 「抽(chōu)象」是「具象」的相(xiāng)对概念，是就多种事物抽(chōu)出其共通之点，加以综合而(ér)成一个新的概念(niàn)，此一概(gài)念就叫做「抽象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是(shì)泛指二十世纪想(xiǎng)脱离「模仿(fǎng)自然」的绘画风格而言，包含多(duō)种流(liú)派，并非(fēi)某一个派别的名(míng)称：它的(de)形(xíng)成是经过(guò)长期(qī)持续演进而来的。

　　但(dàn)无(wú)论其派(pài)别如何，西安市城六区是哪几个其共(gòng)同的特质都在于(yú)尝试打(dǎ)破绘画必须模仿自然的传(chuán)统观念(niàn)。

　　1930年代和二次大战以(yǐ)后，由抽象观念衍生的各种形式，成为二十世(shì)纪最流行、最具(jù)特色的艺(yì)术风格。

　　 抽象绘画是以直觉(jué)和想象力(lì)为(wèi)创作(zuò)的(de)出发点(diǎn)，排(pái)斥任(rèn)何具(jù)有象(xiàng)征性、文(wén)学性、说明性的表现手法，仅将(jiāng)造(zào)形和色彩加以综合、组织在画面上。

　　因此抽象(xiàng)绘(huì)画呈现出来的纯(chún)粹形(xíng)色，有(yǒu)类似(shì)于(yú)音乐之处。

　　 抽象绘画(huà)的发展趋势，大致可分为：﹝一﹞几何抽(chōu)象(xiàng)﹝或(huò)称(chēng)冷的抽(chōu)象﹞。

　　这是以塞尚的理论为出发点，经(jīng)立体主义、构成主义、新造形(xíng)主义....，而发展出(chū)来(lái)。

　　其特色(sè)为(wèi)带有几何(hé)学的倾(qīng)向(xiàng)。

　　这个(gè)画派可以蒙德里安(Mondrian)为(wèi)代表。

　　﹝二(èr)﹞抒(shū)情抽象(xiàng)﹝或称热的抽(chōu)象﹞。

　　这是以高(gāo)更的艺术理念为出发点，经野兽派、表现主义(yì)发(fā)展出来，带(dài)有浪漫的(de)倾向。

　　这个画派可以(yǐ)康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代(dài)表。

　　 代(dài)表画家(jiā) 康定斯(sī)基（W.Kandinsky,1866～94），抒(shū)情抽象派代表画(huà)家，“抽象(xiàng)绘画之父”，曾(céng)是(shì)德国表现主义团(tuán)体「蓝(lán)骑士」的领导(dǎo)者。

　　代(dài)表(biǎo)作《构(gòu)成第四(sì)号(hào)（战争）》（1911，杜塞尔夫莱(lái)茵河西发里亚艺(yì)品收藏室）、《构成第七号习(xí)作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊(láng)）、《光(guāng)之(zhī)间(jiān)·第599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表画家，在平面上把横(héng)线和竖线加(jiā)以结合，形成直角或长方形(xíng)，并(bìng)在(zài)其(qí)中安(ān)排红、黄、蓝三原色，但(dàn)有时也(yě)用灰色(sè)，是荷(hé)兰风格派(pài)（deStijl）的主(zhǔ)将(jiāng)，代表作(zuò)《黄与(yǔ)蓝的构(gòu)成》（1929）、《百老汇(huì)爵士乐》（1942～43，纽约现代美术馆）。

　　 马(mǎ)列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构(gòu)成主义倡导者，也(yě)是几何抽象派画家，代表(biǎo)作(zuò)《飞机起飞(fēi)》（1915，纽约现(xiàn)代美术馆）、《青色三角形与黑色长方形(xíng)》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷(jié)克画(huà)家。

　　运用色彩理论和(hé)音乐式(shì)和谐造(zào)成独(dú)特的几(jǐ)何风格(gé)，例如《绘(huì)图构成主题二》（1911～12，华盛(shèng)顿国家画(huà)廊(láng)）、《垂直线(xiàn)语系(xì)习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士(shì)画家。

　　运用(yòng)色彩(cǎi)调(diào)和及抽(chōu)象的手法，创作了许(xǔ)多(duō)含有哲理(lǐ)性和富(fù)稚拙趣(qù)味的(de)作品，例(lì)如：《金鱼》（1925，油(yóu)彩加水彩，纸裱在卡纸板(bǎn)上(shàng)，48.5×68.5cm，汉堡美(měi)术馆）、《干(gàn)道与支道(dào)》（1929，油画，布，83×76cm，科隆(lóng)，里伯尔兹(zī)美术(shù)馆(guǎn)）、《死与火》(1940，油画(huà)，83×67cm，科隆，里伯(bó)尔(ěr)兹美术馆)

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