抽象(xiàng)派和(hé)意象(xiàng)派的区别是(shì)什么，抽象派和意象派(pài)的区(qū)别在哪是概念(niàn)不同：抽象派是(shì)就多种事物(wù)抽出其共通之点，加以综合而成一个新的概念；意象派是要求诗人以准确(què)、鲜明、含蓄和(hé)高度凝炼的(de)意象(xiàng)形象地展现事物，并将诗人瞬息间的(de)思(sī)想感情溶化在诗行(xíng)中的(de)。

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抽象派和意象(xiàng)派的区(qū)别是什么，抽象派和(hé)意象(xiàng)派的区别在哪(nǎ)

　　意(yì)象派是(shì)要求诗人以准确、鲜(xiān)明、含蓄和高(gāo)度凝炼的意象形象地展现事物，并将诗人瞬息间的思想感情溶化在(zài)诗行中。

　　代表画(huà)家(jiā)不同：抽象派代表(biǎo)画(huà)家有康定斯基，抒(shū)情抽(chōu)象派代表画家、蒙德(dé)里安，几何抽(chōu)象派代表画家(jiā)等；

抽(chōu)象派(pài)和意象(xiàng)派(pài)什么区别

　　意(yì)象派是20世纪初最早(zǎo)出现(xiàn)的现(xiàn)代诗歌流派，1908~1909年形成于英国(guó)，后传入美苏(sū)。

　　代表人(rén)物(wù)有：休姆、庞德、艾米(mǐ)和叶赛宁等。

　　 意象派(pài)的(de)产生(shēng)最初是对(duì)当(dāng)时诗坛文(wén)风的一(yī)种反拨。

　　首先，在(zài)19世纪后期英国文坛，象征(zhēng)主(zhǔ)义、唯美(měi)主义与浪漫主(zhǔ)义(yì)结成(chéng)一体，形成新浪漫主义(yì)。

　　意象派(pài)是在其基础(chǔ)上(shàng)演变而成的。

　　到20世纪(jì)初，传统诗(shī)歌，尤(yóu)其是浪漫主义、维多利亚诗风蜕化成无病呻吟、多愁善感和(hé)伦理(lǐ)说(shuō)教，只是“对济慈和华兹华斯模仿的模仿”。

　　庞(páng)德及(jí)其(qí)意象派提(tí)出(chū)“反常规”“革新(xīn)”地进行诗歌(gē)创作的主(zhǔ)张。

　　其次(cì)，20世纪初柏格森热流(liú)行，这是自(zì)叔本(běn)华以来非理性主义哲学思想在文学(xué)界影(yǐng)响的延伸。

　　意(yì)象(xiàng)派的开创者休姆就(jiù)直(zhí)接(jiē)受教于柏格(gé)森(sēn)。

　　柏格(gé)森的直觉主(zhǔ)义、生(shēng)命哲学全(quán)盘(pán)为意象(xiàng)派(pài)所(suǒ)接受(shòu)，成(chéng)为其(qí)主要的理(lǐ)论睁渣(zhā)依(yī)据和哲学基础。

　　意象(xiàng)派诗(shī)特别强调(diào)意象(xiàng)和直(zhí)觉的功能。

　　同时，象征主义诗歌流派(pài)为意象派开创(chuàng)了新(xīn)诗创作新路，尤(yóu)其是诗的通(tōng)感、色(sè)彩及音乐性，给(gěi)意象派(pài)以极(jí)大的(de)启发。

　　 由(yóu)于意象(xiàng)派诗(shī)人大(dà)多经历了象(xiàng)征(zhēng)诗歌创作，所以(yǐ)理论界也有(yǒu)人(rén)将意象派看做象征主义(yì)的分支，实(shí)际上(shàng)意象(xiàng)派和象(xiàng)征主(zhǔ)义诗歌(gē)有极大的(de)本质差异。

　　意象派不满意象征主义要通过猜谜形式去寻找意象(xiàng)背后的隐喻暗示和象征意义，不满足于去寻(xún)找表象(xiàng)与思想之间的神(shén)秘关系，而要让诗意(yì)在(zài)表象的描述中，一刹那间地(dì)体(tǐ)现出来。

　　主(zhǔ)张用(yòng)鲜(xiān)明的形(xíng)象去约(yuē)束(shù)感情，不(bù)加说教、抽象(xiàng)抒情(qíng)、说理。

　　因此(cǐ)意(yì)象派诗短小(xiǎo)、简练、形象鲜明(míng)。

　　往往一首诗只有一个意象或几个意(yì)象。

　　虽(suī)然(rán)，象征主义(yì)也用意象，两者都以意象(xiàng)为“客(kè)观对应(yīng)物”，但象征主义把意象当(dāng)做符号，注重联想、暗示、隐喻，使意象成(chéng)为一种(zhǒng)有待(dài)翻译(yì)的(de)密码。

　　意象(xiàng)派则(zé)是“从象征符(fú)号(hào)走向实(shí)在世(shì)界”，把重(zhòng)点(diǎn)放在诗的意象本(běn)身，即具象性上。

　　让情感和(hé)思想融合在意象中(zhōng)，一瞬间中不假思索(suǒ)、自(zì)然而然地体现(xiàn)出来。

　　 另外，从诗歌意象的内在形式看，意象派受日本俳句和中国古(gǔ)诗(shī)的影响。

　　意象(xiàng)派诗歌革新(xīn)，首先是从模仿学(xué)习日本俳句开始(shǐ)的。

　　日本“俳圣”松尾(wěi)芭蕉（1644— 1694）的短(duǎn)诗(shī)给他(tā)们以极大影响。

　　《古池塘》中“古池塘(táng)，青蛙(wā)跃(yuè)入，水清响”，青蛙暗示春天(tiān)，古池(chí)塘象征永恒，青蛙跃入，悦耳的清响，又归(guī)于平静，具(jù)有宗教的空静哲理，此(cǐ)地有声胜无声(shēng)，声响(xiǎng)冲破了以前的凝(níng)固、寂静，传(chuán)达出世界宇宙亘古(gǔ)不变的(de)禅意。

　　俳句中一瞬间对诗歌内涵的直觉读解令意(yì)象派诗人迷醉(zuì)。

　　日本古典俳句(jù)的(de)最后一位诗人小林一茶，从小失去(qù)父(fù)母，四处(chù)流浪，他的诗歌具有一(yī)种幽默感、同情(qíng)心(xīn)，写(xiě)弱小者中有(yǒu)一丝(sī)自嘲成(chéng)分。

　　如《小麻雀》中“到我这(zhè)里(lǐ)来玩呀，没爹没娘的小(xiǎo)麻雀”，意象(xiàng)简洁而含义丰富。

　　麻(má)雀是小动物，不如(rú)有利(lì)爪的鹰，会自己觅(mì)食(shí)，也不(bù)如家禽(qín)，不(bù)愁(chóu)吃，有温(wēn)饱。

　　诗中得不到人世温暖(nuǎn)，同病相怜之(zhī)情瞬间(jiān)体(tǐ)现了出(chū)来。

　　他的仿陶(táo)渊明(míng)佳(jiā)句(jù)“青蛙悠然(rán)见南山(shān)”，是说青蛙(wā)才是真正超脱的，没理性的(de)，而陶渊明的超(chāo)脱(tuō)是痛苦的，见(jiàn)南山后回来也未必(bì)超(chāo)脱。

　　诗(shī)人以(yǐ)青蛙见南山来嘲讽自己，感叹人生。

　　意象(xiàng)派诗人进一步发现(xiàn)日(rì)本俳句源(yuán)于中(zhōng)国格律诗(shī)。

　　在他们看来(lái)，中国诗是组合的图(tú)画。

　　中国的古(gǔ)诗(shī)完全浸润在意(yì)象(xiàng)之中(zhōng)，是纯粹(cuì)的意象组合(hé)，如(rú)柳(liǔ)宗元《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭(miè)。

　　孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

　　”王维《使(shǐ)至塞上》：“大(dà)漠孤烟直，长(zhǎng)河落日圆(yuán)。

　　”马(mǎ)致远《秋(qiū)思(sī)》： “枯(kū)藤(téng)老树昏鸦，小(xiǎo)桥流水人家，古道西风瘦马。

　　夕阳西下，断(duàn)肠(cháng)人在天涯(yá)。

　　”中(zhōng)国(guó)诗歌完全由意象主(zhǔ)导，贯穿全诗，犹(yóu)如一(yī)销伏幅(fú)挂于眼前的图画(huà)，情景(jǐng)交融，物与神游。

　　中国(guó)魏晋(jìn)唐代诗(shī)人的这种表现(xiàn)意(yì)象而不(bù)加评价的诗风，正与(yǔ)意象派(pài)主张相(xiāng)吻合。

　　庞德从汉语(yǔ)文学(xué)的描写性特征(zhēng)中(zhōng)，看到了一种语言与意象的魔力，从而产生对汉诗和汉(hàn)字的魔(mó)力(lì)崇拜，长诗(shī)《诗章》中多处夹(jiā)着汉字，以(yǐ)示某种(zhǒng)神秘意蕴，主张寻找出(chū)汉语中的意象，提出英文(wén)诗创作中也(yě)应该力图将全诗浸润在意象之中。

　　 …… 意象派(pài)诗歌在创(chuàng)作中表现出的(de)鲜明的艺术特征主要有(yǒu)三点。

　　 第一，意象派要求诗歌直接呈现能传达情意的意象(xiàng)，以(yǐ)雕塑和绘画的(de)手(shǒu)法(fǎ)表现意象，反对(duì)音乐(lè)性和神秘性的抒情诗，提出“不要(yào)说”“不要夹叙夹议(yì)”亏早携，只展现(xiàn)而(ér)不(bù)加(jiā)评(píng)论。

　　庞德概(gài)括(kuò)意象诗(shī)的定义为：“意(yì)象是在一瞬(shùn)间呈现出的理性和感情的复合体。

　　”如中国著名(míng)的(de)仅有一(yī)个字的(de)现代小诗《生活》：“网。

　　”让读者在一(yī)刹那间感(gǎn)悟到生(shēng)活的全(quán)部内涵。

　　再如(rú)艾米的代表(biǎo)作《中年(nián)》：“仿佛是黑(hēi)冰，/被无(wú)知的溜冰者，/划(huà)满了不可解的漩涡纹，/这就是我(wǒ)的心被磨钝(dùn)了的表面(miàn)。

　　”诗歌在 “黑(hēi)冰”“漩涡(wō)纹(wén)”“磨(mó)钝了的(de)表面”等意象的显示中，瞬间(jiān)传递出只(zhǐ)可(kě)意会(huì)、不能言(yán)传(chuán)的(de)诗人对人(rén)到中(zhōng)年茫(máng)然无奈的(de)内(nèi)心感受。

　　 意象诗的构成(chéng)方(fāng)式主要有：1 意(yì)象层递：按照(zhào)事物发(fā)展的(de)客观(guān)规(guī)律，有条理，有层次地(dì)组合意(yì)象(xiàng)。

　　如中国诗《敕勒(lēi)歌(gē)》：“敕勒川，阴山(shān)下，天似穹(qióng)庐(lú)，笼盖四野。

　　天苍(cāng)苍、野茫茫，风吹(chuī)草低见牛羊。

　　”从(cóng)远山(shān)到近草、从天空到(dào)大地，意(yì)象(xiàng)鲜明，层次清晰。

　　庞德的《致敬》：“喂，你们这派头十足的一(yī)代，/你们这极(jí)不自然的(de)一派，/我见过渔民在太阳下(xià)野餐，/我见过(guò)他们(men)和邋(lā)遢的家属一起(qǐ)，/我(wǒ)见过他(tā)们(men)微笑时露出(chū)满口(kǒu)牙，/听过他们不文雅的大笑。

　　/可我(wǒ)就是(shì)比你们有福，/ 他们就(jiù)是比(bǐ)我有福，/岂不(bù)见鱼在(zài)湖里游，/压根儿没(méi)有衣服。

　　”这里，鱼是(shì)最自由(yóu)的，鱼在水中自由遨游(yóu)，无(wú)拘无(wú)束，压根儿没有穿衣服；捕鱼(yú)的渔民次于鱼，他们在野外席地就(jiù)餐，同邋(lā)遢的家人一(yī)起，不文(wén)雅地大笑；看着自由生活的渔民(mín)的我又等(děng)而次(cì)之，然而我(wǒ)却能看(kàn)穿你们(men)这“派头十足(zú)的一(yī)代”“极(jí)不自然的一派”。

　　诗人在层次分(fēn)明的对比中，对(duì)那(nà)些(xiē)自(zì)诩为高贵(guì)典雅(yǎ)、派头十足然而却(què)是(shì)矫揉造作(zuò)的(de)文人，发(fā)起了(le)挑战，主张(zhāng)现(xiàn)代(dài)诗人应当(dāng)像在水中自(zì)由漫(màn)游(yóu)的鱼一样(yàng)，摆脱诗歌的陈规旧律而自由创作。

　　2 意象叠加：将有相(xiāng)同本质(zhì)涵义的(de)意象，巧妙地叠合在一起(qǐ)，意象(xiàng)与意象(xiàng)之间构成修饰、限(xiàn)定(dìng)、比喻等关系。

　　如休姆的《码头之上》：“静静(jìng)的码(mǎ)头(tóu)之上，/半夜时分(fēn)，/月亮在高高的桅杆和绳索间缠住了(le)身，/挂在那儿，/它望上去不可企即，/其(qí)实只是个(gè)球，/孩子(zi)玩过(guò)后(hòu)忘在那(nà)里(lǐ)。

　　”将月亮与被孩子(zi)遗弃的气球意象(xiàng)叠印起来，以月亮象征现(xiàn)代人和现(xiàn)代生活，与带有修饰含义的气球意(yì)象(xiàng)叠加以(yǐ)后，及其(qí)月亮(liàng)被缠绕在桅杆(gān)绳索之间，一刹那间(jiān)美受亵渎，高雅(yǎ)遭奚落，以及现代(dài)人的(de)忧郁惆怅(chàng)、冷(lěng)落孤寂的情感油然而生。

　　再如(rú)庞德写给早年(nián)恋人的《少女(nǚ)》：“树进入了我的双手，/树液升上我的双臂。

　　/树生(shēng)长(zhǎng)在我(wǒ)的胸中往(wǎng)下长，/树枝从(cóng)我身上长出，/宛(wǎn)如(rú)臂(bì)膀。

　　//你(nǐ)是(shì)树，/你是(shì)青(qīng)苔(tái)，/你是紫(zǐ)罗兰(lán)。

　　/你是个孩(hái)子(zi)，/而在世界看来(lái)这全(quán)是(shì)蠢话(huà)。

　　”诗歌(gē)先以(yǐ)充满生(shēng)机的“树”的(de)意象，叠加(jiā)和修饰“我(wǒ)”，后又(yòu)以青(qīng)苔、紫(zǐ)罗兰叠加(jiā)和修(xiū)饰(shì)“树”。

　　显然，树的意象是少女和爱情的象(xiàng)征，像青苔紫(zǐ)罗兰一样青春(chūn)美丽，像(xiàng)绿(lǜ)树(shù)一样充满生机，这一切滋润着“我(wǒ)”的成长和生(shēng)命历程，尽(jǐn)管这些在世俗者看(kàn)来(lái)都(dōu)是些无稽的(de)蠢话。

　　在意象(xiàng)的叠加(jiā)中，我们体味到了紫(zǐ)罗兰般少女(nǚ)的(de)美丽(lì)温柔、青(qīng)苔(tái)绿树(shù)般的生命张力(lì)。

　　 3 意(yì)象并置：把不同时(shí)间，空间的(de)两个可见意象并列在一(yī)起，借以启发和引起别(bié)的感受。

　　休(xiū)姆说：“两(liǎng)个(gè)可见意象的组(zǔ)合，可以称为一个视觉的(de)和弦。

　　它(tā)们的联合使人获得了(le)一(yī)个与两者都不同的意象(xiàng)。

　　”不同意象(xiàng)并(bìng)置，所引发的情感情(qíng)绪已脱离了其中的某一意(yì)象含义，而具有一种全(quán)新的感受。

　　如中国诗“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，落叶与江水的意(yì)象(xiàng)已(yǐ)经(jīng)转(zhuǎn)化为除旧布新走向未来(lái)的(de)含义(yì)；“鸡(jī)声茅店月，人(rén)迹(jì)板桥霜”是表现(xiàn)孤(gū)独(dú)的游子远行他(tā)乡、早(zǎo)起晚宿的艰辛苦(kǔ)难。

　　庞德作为(wèi)意象派诗歌的里程碑式作品《在一个地铁(tiě)车(chē)站》： 人群中(zhōng)这些(xiē)面(miàn)孔幽灵般(bān)显(xiǎn)现， 湿漉漉的黑色枝条上的许(xǔ)多花(huā)瓣。

　　 诗中只(zhǐ)有(yǒu)两(liǎng)个意象，人群中的脸和黑色枝条上(shàng)的花瓣(bàn)并置(zhì)在一(yī)起，这完全是在匆忙(máng)的行走的(de)人群中(zhōng)获(huò)得的瞬(shùn)间意象，写出了(le)诗人一瞬(shùn)间的视觉(jué)印象，一瞬(shùn)间的内心(xīn)感受。

　　在(zài)地铁(tiě)车站(zhàn)的密(mì)密麻麻(má)的(de)人群中，诗人站(zhàn)立其(qí)间(jiān)，过(guò)往的行人迎面(miàn)而来，匆匆(cōng)忙忙从身边走过，整个气氛阴森(sēn)潮(cháo)湿(shī)，令(lìng)人(rén)窒息。

　　几张女人(rén)和孩子苍白美丽的(de)面孔时隐时现，打(dǎ)破了这种冷清沉闷，给人一种愉快(kuài)的感(gǎn)觉，从而感受到(dào)一(yī)些(xiē)活力。

　　两(liǎng)个并(bìng)置的意象映入大(dà)脑，构成俗陋(lòu)与优美，潮(cháo)闷与清(qīng)新对比(bǐ)强烈(liè)的画幅。

　　既(jì)表现了都(dōu)市(shì)人(rén)繁忙(máng)庸碌的生活，给人以一种挤压感，描绘出现代人内心(xīn)的焦虑(lǜ)不(bù)安、紧张动荡、繁忙(máng)而又单调的(de)生活现实，同时(shí)又(yòu)展示(shì)了心灵对(duì)自然美的(de)依恋与向往。

　　 第二，意象派诗歌的语言简洁明了，不用没有意义(yì)的形容词、修饰语，去掉装饰性的花边，反(fǎn)对卖弄词藻(zǎo)，诗行短小，意象之间具有跳跃性。

　　如庞德(dé)翻译李白(bái)《古风》中“惊(jīng)沙乱(luàn)海(hǎi)日(rì)”一句为：“惊奇。

　　沙漠的混(hùn)乱(luàn)。

　　大海的太阳(yáng)。

　　”其中(zhōng)虽不(bù)免误译，但语言的简洁明(míng)快也可见一斑。

　　再如美国著(zhù)名意象派诗(shī)人(rén)威廉(lián)斯的《红色手推车(chē)》：“很多(duō)事(shì)情(qíng)/全靠/一辆红色/小车/被雨淋得晶亮/傍着几只/白(bái)鸽。

　　”简洁清新的诗(shī)行，将(jiāng)美国普通人对中产阶级生(shēng)活的(de)向往(wǎng)一目了然地传达了出来，以至诗(shī)歌被许多家庭(tíng)主(zhǔ)妇背唱吟诵。

　　 第(dì)三，意象派诗歌注重(zhòng)意(yì)象组(zǔ)合的内在韵律与节(jié)奏，将意象与所(suǒ)蕴含的思(sī)想情(qíng)感融成一体。

　　主张按语言的音乐性写诗，反(fǎn)对按固定音步写诗，认(rèn)为均匀的格律诗是等时性(xìng)的、起(qǐ)催眠作(zuò)用的“节拍器”。

　　意(yì)象派发现(xiàn)日本诗(shī)不(bù)押韵，中国(guó)诗通过(guò)汉学(xué)家逐字(zì)注释稿翻译(yì)，也(yě)就(jiù)成了自(zì)由体诗。

　　所以，意象派(pài)诗(shī)不讲规则，接近(jìn)自由体诗。

　　他(tā)们主张诗歌音(yīn)乐性要自然，要注(zhù)重事(shì)物内在的韵律、节奏。

　　这(zhè)在英语国家(jiā)中(zhōng)起了推广(guǎng)自(zì)由诗的作用(yòng)。

　　 意(yì)象的生(shēng)成可分为两种形(xíng)式：其(qí)一是(shì)主观(guān)意象；其(qí)二是客观意(yì)象(xiàng)。

　　意象的表现形态可分为两种创作倾向：其一为静(jìng)态意象派，以艾米、奥尔丁顿、杜立特(tè)尔为代表，崇尚古典美，有浪漫派风格，创(chuàng)作了许多雕塑诗、风景画诗。

　　如艾米(mǐ)的(de)《环境》：“凝在枫叶上，/露珠闪闪发红，/而在(zài)莲花中，/它却(què)像泪珠般苍白晶(jīng)莹。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻蜓还是一片枫(fēng)叶，/轻轻地(dì)落在水(shuǐ)面？”意象宁静美丽，犹(yóu)如一幅美(měi)丽(lì)的风(fēng)景(jǐng)画幅。

　　其二是动(dòng)态意象派，以庞德、叶赛(sài)宁为代(dài)表(biǎo)。

　　1914年庞德发表了《漩涡》诗札，标志新创(chuàng)立的(de头发剪了后悔了大概多久能长回来，3天头发长10厘米秘诀)“漩涡派(pài)”的诞生。

　　庞德主(zhǔ)张在意象诗歌(gē)原则(zé)下，头发剪了后悔了大概多久能长回来，3天头发长10厘米秘诀更(gèng)强调诗歌(gē)的动感和(hé)活力，认为：“意(yì)象不是观点，而是(shì)放亮的一个节或一个团，它是我能够而且(qiě)可能必(bì)须(xū)称之为漩(xuán)涡(wō)的东西，通过(guò)它(tā)，思想不断地涌(yǒng)进涌出。

　　”追求意向(xiàng)的(de)流动性，创(chuàng)作上追求多意象跳跃的复杂效(xiào)果。

　　 意象派作家的美学观(guān)念和艺术风格(gé)虽(suī)然各有差(chà)异，但他们在创作上(shàng)却形成(chéng)了(le)某些(xiē)一致的倾向。

　　无论是庞德、艾米(mǐ)，还是叶(yè)赛宁，意(yì)象派诗都表现一种感伤、苦闷和充满希望的情调。

　　意象派诗短小、清新、细(xì)腻、深情(qíng)。

　　 「抽象」是「具(jù)象」的相对概(gài)念，是(shì)就多种事物(wù)抽出其共通之点，加(jiā)以综合(hé)而成一个新的(de)概念，此一概念就叫(jiào)做「抽象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是(shì)泛指二十世纪想脱(tuō)离「模仿自(zì)然(rán)」的绘画风格而言，包含(hán)多种流派，并(bìng)非(fēi)某一个派别的名称(chēng)：它的形(xíng)成(chéng)是经过(guò)长(zhǎng)期持续演进而来的。

　　但无论(lùn)其派(pài)别如何，其共同(tóng)的(de)特质(zhì)都在(zài)于尝试打(dǎ)破(pò)绘画必须模仿自然的传(chuán)统观(guān)念。

　　1930年代和二次(cì)大战以(yǐ)后(hòu)，由抽象观念(niàn)衍(yǎn)生的各种形式，成为二十(shí)世(shì)纪最流行(xíng)、最具(jù)特色的艺(yì)术风格。

　　 抽(chōu)象绘画(huà)是以(yǐ)直觉和想象力为创(chuàng)作(zuò)的出发点，排斥任(rèn)何具有象征性、文学(xué)性、说(shuō)明性的(de)表现手法，仅将(jiāng)造形(xíng)和色彩加以综合(hé)、组织在画面上。

　　因(yīn)此(cǐ)抽象绘画呈现出(chū)来的纯粹形色，有类似于(yú)音乐(lè)之处。

　　 抽象绘画的发展(zhǎn)趋(qū)势，大(dà)致可分为：﹝一﹞几何(hé)抽象(xiàng)﹝或称冷的(de)抽象﹞。

　　这(zhè)是以塞尚的(de)理论(lùn)为出发点，经(jīng)立(lì)体主义、构成主(zhǔ)义、新造形主义....，而发展出来。

　　其特色为带有几何(hé)学的倾向。

　　这个(gè)画派可以(yǐ)蒙(méng)德里(lǐ)安(ān)(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情(qíng)抽象﹝或(huò)称(chēng)热的抽象(xiàng)﹞。

　　这是以高更的艺术理念为出发(fā)点(diǎn)，经野(yě)兽(shòu)派(pài)、表(biǎo)现主义发(fā)展出(chū)来，带有浪漫(màn)的倾向。

　　这个画(huà)派可以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代(dài)表。

　　 代表画家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽(chōu)象派代(dài)表画家，“抽象绘画之父”，曾是(shì)德国表(biǎo)现主(zhǔ)义团体「蓝骑士」的(de)领(lǐng)导者。

　　代(dài)表作《构成第四号（战争）》（1911，杜塞(sāi)尔(ěr)夫莱茵河西发里(lǐ)亚艺品收藏室）、《构(gòu)成第(dì)七号习作(zuò)》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光(guāng)之间·第599号》。

　　 蒙德(dé)里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派(pài)代表画(huà)家，在(zài)平面上(shàng)把横线和(hé)竖线(xiàn)加以结合(hé)，形成(chéng)直角或长方形，并在其中安排红(hóng)、黄、蓝三原(yuán)色，但有时也用灰色，是荷兰(lán)风格派（deStijl）的主将，代表作《黄(huáng)与蓝的构成》（1929）、《百老汇爵士乐》（1942～43，纽约现代美(měi)术馆）。

　　 马列(liè)维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义倡导者，也是几何抽象派画(huà)家(jiā)，代表作(zuò)《飞(fēi)机起飞(fēi)》（1915，纽约(yuē)现代美术馆(guǎn)）、《青色三角形与黑色长方形(xíng)》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克(kè)画家。

　　运用色彩理论和(hé)音乐式和(hé)谐造成独特的几(jǐ)何风格，例如《绘图构成主(zhǔ)题二》（1911～12，华盛顿国家(jiā)画(huà)廊）、《垂直(zhí)线语(yǔ)系(xì)习作(zuò)》（1911）。

　　 克利(lì)（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用色彩调和及抽象的手法，创作了许多含有哲理性和富稚拙趣味(wèi)的作品，例如：《金鱼》（1925，油(yóu)彩加水(shuǐ)彩，纸裱(biǎo)在卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美术(shù)馆）、《干道(dào)与支(zhī)道》（1929，油(yóu)画，布，83×76cm，科隆，里伯(bó)尔兹美术馆）、《死与火》(1940，油(yóu)画，83×67cm，科隆，里伯尔兹美术馆)

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