抽象派和意象派的区别是什(shén)么，抽象派(pài)和(hé)意象派的(de)区(qū)别在哪是概念不同：抽象派是就多种事物抽出其共通之点，加(jiā)以综合而成一个新的(de)概念；意象派是要求(qiú)诗人以(yǐ)准确、鲜明(míng)、含蓄和(hé)高度凝炼的意象形(xíng)象地(dì)展(zhǎn)现(xiàn)事物，并将诗人瞬息(xī)间的思想(xiǎng)感情溶化在诗行中的。

　　关(guān)于抽(chōu)象派(pài)和意象派(pài)的区别是什么(me)，抽象派(pài)和意象派的区(qū)别在(zài)哪以(yǐ)及抽象(xiàng)派和意象派(pài)的区(qū)别(bié)是什么，抽象派和意象派(pài)的区别和联系，抽象派(pài)和意象派的区别在哪，抽象与意象的区别，抽象艺术和意象艺术的区(qū)别等问题，小编将为你(nǐ)整理以下知识：

抽象派和意(yì)象派的区别是什(shén)么，抽(chōu)象派和意象派的(de)区别在哪

　　意(yì)象(xiàng)派(pài)是要求诗(shī)人以准确、鲜明、含蓄(xù)和高度(dù)凝炼的意象形象地展(zhǎn)现(xiàn)事物，并将诗人瞬息间的思想(xiǎng)感情溶化在诗(shī)行中。

　　代表画家(jiā)不同：抽(chōu)象派代表画家有康定(dìng)斯基(jī)，抒情抽象派代表画(huà)家、蒙(méng)德(dé)里安，几何抽象派代(dài)表画(huà)家(jiā)等(děng)；

　　意象派代表画家有(yǒu)埃(āi)兹拉(lā)·庞德。

抽象派(pài)和意象(xiàng)派什(shén)么区别

　　意象派是(shì)20世纪初最早出现(xiàn)的现代诗歌(gē)流派，1908~1909年形成于英国(guó)，后(hòu)传入(rù)美(měi)苏(sū)。

　　代(dài)表(biǎo)人(rén)物有：休(xiū)姆、庞德、艾米和(hé)叶赛宁(níng)等。

　　 意象派的产(chǎn)生最(zuì)初(chū)是对当时诗坛文(wén)风的一(yī)种(zhǒng)反拨(bō)。

　　首先，在(zài)19世纪后期英国文坛，象(xiàng)征主义、唯美主义与浪漫主义结成一体，形成新浪(làng)漫主(zhǔ)义。

　　意(yì)象派是在其基础上演变而成的。

　　到20世纪初(chū)，传统诗歌，尤其是浪漫主义、维多利(lì)亚(yà)诗风蜕(tuì)化成无病呻吟、多愁善感和伦理说教，只是“对济慈和华兹(zī)华(huá)斯模仿的模(mó)仿”。

　　庞(páng)德及其意象派提(tí)出“反常规(guī)”“革(gé)新”地(dì)进行诗歌创作的主张(zhāng)。

　　其(qí)次，20世纪初柏格森(sēn)热流(liú)行，这是(shì)自叔(shū)本华以(yǐ)来(lái)非理性(xìng)主义哲学思想在文学界影响的延伸。

　　意(yì)象(xiàng)派的开创者休姆就直(zhí)接受教(jiào)于柏格森。

　　柏格森的直觉主义、生命哲学全(quán)盘为意象派所接受(shòu)，成为其主要的理论(lùn)睁渣依据和哲学(xué)基础。

　　意象派诗特别强调意象和(hé)直(zhí)觉的(de)功能。

　　同(tóng)时，象(xiàng)征主义诗歌流派为意象派开创(chuàng)了新诗创(chuàng)作新路(lù)，尤其是(shì)诗的通感、色彩及(jí)音乐性，给意(yì)象派以极大的启发(fā)。

　　 由(yóu)于意象(xiàng)派诗(shī)人大多经历(lì)了象征(zhēng)诗歌创作(zuò)，所以理论界也(yě)有人(rén)将意象派看做象征主义(yì)的(de)分(fēn)支，实际上(shàng)意象(xiàng)派(pài)和象征主义诗歌有极(jí)大的(de)本质差异(yì)。

　　意象派不满意象征主义(yì)要(yào)通(tōng)过猜谜(mí)形式去寻(xún)找意象背后(hòu)的(de)隐喻暗(àn)示和(hé)象(xiàng)征意(yì)义，不(bù)满足于去(qù)寻找表(biǎo)象(xiàng)与思想之间的(de)神(shén)秘关(guān)系，而(ér)要(yào)让诗意在表(biǎo)象的描述中，一刹那(nà)间地(dì)体现(xiàn)出来。

　　主张(zhāng)用(yòng)鲜明的(de)形象(xiàng)去约束感情，不加说(shuō)教、抽象抒情、说(shuō)理。

　　因此意象派诗短小、简练、形象鲜明。

　　往(wǎng)往一首诗只有一个意象或(huò)几个意象。

　　虽然，象(xiàng)征主义也(yě)用(yòng)意象(xiàng)，两者都以意(yì)象为“客观(guān)对应物”，但象征主义把意(yì)象当做符号，注重联想、暗示、隐喻，使(shǐ)意象成为一种有待翻译的密码。

　　意象派则是(shì)“从(cóng)象征符(fú)号走(zǒu)向实(shí)在(zài)世界(jiè)”，把重(zhòng)点放在诗的意象(xiàng)本身(shēn)，即具象性(xìng)上。

　　让情感和思想融(róng)合在意象中，一瞬间中不假(jiǎ)思索、自(zì)然(rán)而(ér)然地体现出来(lái)。

　　 另(lìng)外，从诗歌意象的内在形(xíng)式(shì)看，意象派受日本俳句和中国古(gǔ)诗的影(yǐng)响(xiǎng)。

　　意(yì)象派诗(shī)歌革新，首先是从模仿(fǎng)学习日(rì)本俳句开始的。

　　日(rì)本(běn)“俳圣(shèng)”松(sōng)尾芭蕉（1644— 1694）的短诗给他(tā)们以极大(dà)影响。

　　《古(gǔ)池塘(táng)》中“古池塘，青蛙跃入，水清响”，青蛙暗示(shì)春(chūn)天，古池(chí)塘象征永恒，青(qīng)蛙跃入(清朝八王之乱是哪八王，西晋八王之乱是哪八王rù)，悦(yuè)耳的清响，又归于平静，具有宗教的空(kōng)静哲理，此地有声胜无声，声响(xiǎng)冲(chōng)破了(le)以前的凝固(gù)、寂静(jìng)，传达出(chū)世界宇宙亘古不(bù)变的禅意。

　　俳句中一(yī)瞬间对诗歌内(nèi)涵(hán)的直觉(jué)读解令意象派诗人迷(mí)醉。

　　日本古典俳(pái)句的最后一位诗(shī)人(rén)小林一茶，从小(xiǎo)失去父母，四处流浪，他(tā)的(de)诗歌具有一种幽默感、同情心，写弱小者中有一丝自嘲成分。

　　如《小麻雀》中“到我(wǒ)这(zhè)里(lǐ)来玩呀，没爹没娘的(de)小麻雀”，意(yì)象简洁而含义丰富。

　　麻(má)雀(què)是(shì)小动物，不如(rú)有(yǒu)利爪的鹰，会自己觅食，也(yě)不如家禽，不(bù)愁吃，有温(wēn)饱。

　　诗中得不(bù)到人世温暖，同病相怜(lián)之情瞬(shùn)间体现(xiàn)了出来。

　　他的仿陶(táo)渊明(míng)佳句“青蛙悠(yōu)然见南山”，是说青蛙(wā)才是真正(zhèng)超脱的，没(méi)理(lǐ)性的，而陶渊明(míng)的超脱是(shì)痛苦的(de)，见南山后(hòu)回来(lái)也未必超(chāo)脱。

　　诗人以青蛙见南山来嘲讽自己(jǐ)，感叹人生。

　　意(yì)象派诗人进一(yī)步(bù)发现日本俳句(jù)源于中国(guó)格律诗。

　　在他们(men)看来，中国诗是(shì)组(zǔ)合的图画。

　　中国的古诗完全浸润(rùn)在意象(xiàng)之中(zhōng)，是纯粹的意象组合，如柳宗元《江雪(xuě)》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。

　　孤(gū)舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

　　”王维《使至(zhì)塞上》：“大漠(mò)孤烟直，长河落日圆。

　　”马致远《秋思》： “枯藤(téng)老(lǎo)树昏鸦，小桥流(liú)水人家，古道西风(fēng)瘦马。

　　夕阳西下，断肠人(rén)在天涯。

　　”中国诗歌完全由(yóu)意象主(zhǔ)导，贯穿全(quán)诗，犹(yóu)如一销(xiāo)伏幅(fú)挂于(yú)眼前的图(tú)画，情景交融，物(wù)与神(shén)游。

　　中国魏晋唐(táng)代(dài)诗(shī)人的这(zhè)种(zhǒng)表现意象而(ér)不加评价的(de)诗风，正与(yǔ)意象派主张相吻合。

　　庞德从(cóng)汉(hàn)语文(wén)学的描写性特征中，看(kàn)到了一种语言与(yǔ)意象的(de)魔力，从而(ér)产生对汉诗(shī)和汉字的魔(mó)力(lì)崇拜(bài)，长(zhǎng)诗《诗章》中多(duō)处(chù)夹着汉字，以示某种神(shén)秘(mì)意蕴，主张寻找(zhǎo)出(chū)汉(hàn)语中的意象，提出英文诗创(chuàng)作(zuò)中也应该(gāi)力图(tú)将全诗浸润(rùn)在意象之(zhī)中。

　　 …… 意(yì)象派(pài)诗歌在创作中表现出的鲜(xiān)明的艺(yì)术特征主要(yào)有(yǒu)三点。

　　 第一，意象派(pài)要(yào)求(qiú)诗(shī)歌直接呈现(xiàn)能(néng)传(chuán)达情意的意(yì)象，以雕塑和(hé)绘画的手(shǒu)法表(biǎo)现意象，反(fǎn)对(duì)音(yīn)乐性和神秘性的抒情诗(shī)，提出“不要说”“不要夹叙夹议”亏早携(xié)，只展现(xiàn)而不加(jiā)评论(lùn)。

　　庞德概(gài)括意象(xiàng)诗(shī)的定义为：“意象是在一瞬(shùn)间呈现出(chū)的理性和感(gǎn)情的(de)复(fù)合(hé)体。

　　”如中国(guó)著名的(de)仅有一(yī)个(gè)字(zì)的现代小诗《生活》：“网。

　　”让读者(zhě)在一(yī)刹(shā)那间感悟(wù)到生活的全部内涵(hán)。

　　再如艾米的代表作《中(zhōng)年》：“仿佛是黑冰，/被无知的溜冰者，/划满了(le)不可解的漩涡纹(wén)，/这就是我的心(xīn)被磨钝了的表面。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩涡纹”“磨钝了的表(biǎo)面(miàn)”等(děng)意象(xiàng)的显示中(zhōng)，瞬间传递出只可(kě)意会、不能言传(chuán)的诗人对(duì)人(rén)到(dào)中年(nián)茫然无奈(nài)的内心感受(shòu)。

　　 意(yì)象诗的构成(chéng)方式(shì)主要有：1 意(yì)象层递：按照事物发展的客观规律，有条理，有层次地组合意象。

　　如中国诗《敕(chì)勒歌》：“敕勒川，阴山下，天似穹庐(lú)，笼(lóng)盖四(sì)野。

　　天苍苍、野茫(máng)茫(máng)，风(fēng)吹草低见牛羊。

　　”从远(yuǎn)山到近草、从天(tiān)空到大地(dì)，意(yì)象鲜(xiān)明，层次清晰。

　　庞德的《致敬》：“喂，你们(men)这(zhè)派(pài)头十足的一(yī)代，/你(nǐ)们这极不自然的一派，/我见(jiàn)过渔民在太阳下野(yě)餐，/我见过他们和邋遢(tà)的家属一(yī)起，/我(wǒ)见过他们微笑时露出满口(kǒu)牙，/听过(guò)他们不(bù)文雅的大笑。

　　/可我就是比你们有福，/ 他(tā)们(men)就是比我有(yǒu)福(fú)，/岂不(bù)见鱼在湖里(lǐ)游(yóu)，/压根儿没有衣服。

　　”这里，鱼是最自(zì)由(yóu)的，鱼在水中自由遨游，无(wú)拘无束，压(yā)根儿没有穿衣服；捕鱼的渔民次于鱼(yú)，他们在野(yě)外席(xí)地就餐，同邋遢的家人一(yī)起，不文雅地大笑；看着(zhe)自由生活的渔民的我(wǒ)又等而次之，然而我(wǒ)却能看穿你(nǐ)们这“派头(tóu)十足的一代”“极不自然(rán)的一派(pài)”。

　　诗人在层次分明的对比中(zhōng)，对(duì)那些自诩(xǔ)为(wèi)高贵典雅、派头十足然而却是(shì)矫(jiǎo)揉(róu)造作的文人(rén)，发起了挑(tiāo)战，主张现代(dài)诗人应(yīng)当像在(zài)水中(zhōng)自由漫(màn)游的(de)鱼一样(yàng)，摆脱(tuō)诗歌的陈(chén)规旧律而自由创作。

　　2 意象叠加：将有相同本(běn)质涵义的意象，巧妙地叠合在一起(qǐ)，意象与意象之间(jiān)构成修饰、限(xiàn)定、比喻等关系。

　　如休姆的《码头之上》：“静静的码(mǎ)头之上，/半(bàn)夜时分，/月亮(liàng)在高高的桅杆和绳索间缠住了身，/挂(guà)在那(nà)儿，/它(tā)望上去不可企即(jí)，/其实只是(shì)个(gè)球，/孩子玩过(guò)后忘在那里。

　　”将(jiāng)月亮与(yǔ)被孩子遗(yí)弃(qì)的气球意象叠印起来，以月亮象征现代人和现(xiàn)代生活，与带有修饰含义(yì)的气球意象叠(dié)加以后，及其月亮(liàng)被(bèi)缠绕(rào)在桅杆绳索(suǒ)之间(jiān)，一刹(shā)那间(jiān)美(měi)受亵渎，高雅(yǎ)遭奚落(luò)，以及(jí)现代人的忧(yōu)郁惆怅(chàng)、冷落(luò)孤寂的情感油(yóu)然而生。

　　再如庞德写给(gěi)早年恋人(rén)的《少(shǎo)女》：“树进入了我的双手，/树液升上我的双臂(bì)。

　　/树生(shēng)长(zhǎng)在我的胸中往下长，/树枝(zhī)从我身上长出，/宛如臂膀。

　　//你(nǐ)是(shì)树(shù)，/你是青苔，/你是紫罗兰。

　　/你(nǐ)是(shì)个孩子，/而(ér)在世(shì)界看来(lái)这全(quán)是蠢话。

　　”诗歌先以充满生机的“树”的意象，叠加和修饰“我”，后又以青苔、紫罗兰叠加和修饰“树”。

　　显然(rán)，树的意(yì)象是少女和爱情的象征，像青苔紫罗兰(lán)一样青春(chūn)美丽，像(xiàng)绿(lǜ)树(shù)一样充满生机(jī)，这一切(qiè)滋润着“我”的成长和(hé)生命(mìng)历程，尽(jǐn)管这些在世俗者看来都(dōu)是些(xiē)无稽的蠢(chǔn)话。

　　在意象的叠加中，我(wǒ)们体味到(dào)了紫罗兰般少女的美丽温柔、青苔绿树般(bān)的(de)生命(mìng)张力。

　　 3 意象并置(zhì)：把不同时间，空间(jiān)的两个可见意象并列(liè)在一起，借以启(qǐ)发和引起别的感(gǎn)受。

　　休姆说：“两个可见意象的组合，可(kě)以称为一个(gè)视觉的和(hé)弦。

　　它们的联合使人获得了(le)一个(gè)与两(liǎng)者都不同的意象。

　　”不同意象并(bìng)置，所引发的(de)情感情(qíng)绪(xù)已脱离了(le)其中的某一(yī)意(yì)象含(hán)义(yì)，而(ér)具(jù)有(yǒu)一(yī)种全新(xīn)的感受(shòu)。

　　如(rú)中国诗“无边(biān)落木萧萧(xiāo)下(xià)，不尽长江滚滚来”，落叶与江水的意象已经转化为除旧布新(xīn)走(zǒu)向(xiàng)未来的(de)含义；“鸡(jī)声茅店(diàn)月，人(rén)迹板(bǎn)桥霜”是(shì)表现孤独的游子远(yuǎn)行他乡、早(zǎo)起晚宿的艰辛苦难。

　　庞德清朝八王之乱是哪八王，西晋八王之乱是哪八王作为(wèi)意象(xiàng)派诗歌的里程碑式作品(pǐn)《在一个地铁(tiě)车站》： 人群(qún)中(zhōng)这些面(miàn)孔幽灵般(bān)显(xiǎn)现， 湿漉漉的(de)黑色枝条上的许(xǔ)多花瓣。

　　 诗中清朝八王之乱是哪八王，西晋八王之乱是哪八王只有(yǒu)两个意象，人(rén)群(qún)中的(de)脸(liǎn)和(hé)黑色枝(zhī)条上(shàng)的花瓣并置在(zài)一起，这(zhè)完全是(shì)在匆忙的行(xíng)走的(de)人群中(zhōng)获得的(de)瞬(shùn)间意(yì)象，写(xiě)出了诗人一瞬(shùn)间的视觉印象(xiàng)，一瞬(shùn)间的内心感受。

　　在地铁车(chē)站的密(mì)密麻麻的人群中，诗人(rén)站立其间(jiān)，过往的行(xíng)人(rén)迎面而来(lái)，匆匆(cōng)忙忙从(cóng)身边走过，整个气氛阴森(sēn)潮湿，令人窒(zhì)息。

　　几(jǐ)张女人和孩子(zi)苍(cāng)白美丽的面孔时隐(yǐn)时现，打(dǎ)破了这种冷清(qīng)沉闷，给人一种(zhǒng)愉快的感觉，从而感受到一些活力。

　　两个并(bìng)置的意象映(yìng)入大脑，构成俗陋(lòu)与优美(měi)，潮闷与清新(xīn)对比强(qiáng)烈的画(huà)幅。

　　既表现了(le)都市人繁忙庸碌的生活，给人以一种挤压(yā)感(gǎn)，描绘出现代(dài)人内(nèi)心的焦虑不(bù)安、紧张(zhāng)动荡(dàng)、繁(fán)忙而又单调的生活现实，同时又展(zhǎn)示了心灵(líng)对自然美的依恋(liàn)与向往。

　　 第二，意象(xiàng)派诗歌的(de)语(yǔ)言简洁(jié)明了，不用(yòng)没有意义的形容词、修饰语，去(qù)掉装饰性的(de)花(huā)边，反对卖弄词(cí)藻，诗(shī)行短(duǎn)小(xiǎo)，意(yì)象之间(jiān)具(jù)有(yǒu)跳跃性。

　　如庞德翻译李白(bái)《古风》中“惊沙乱(luàn)海日”一句(jù)为(wèi)：“惊奇。

　　沙(shā)漠的混乱。

　　大海的太阳。

　　”其中虽不免误(wù)译，但(dàn)语言的简洁(jié)明快也可见一斑。

　　再如美国著(zhù)名意(yì)象(xiàng)派诗人威廉(lián)斯的《红色(sè)手推车(chē)》：“很(hěn)多事(shì)情/全靠/一辆(liàng)红(hóng)色/小车(chē)/被雨淋得晶亮/傍着几只/白鸽。

　　”简洁清(qīng)新的诗(shī)行(xíng)，将美(měi)国普通人(rén)对中产(chǎn)阶级生活(huó)的向往一目(mù)了然(rán)地(dì)传(chuán)达了出来，以至诗歌被许多家庭(tíng)主妇背唱(chàng)吟诵(sòng)。

　　 第三，意象派诗歌注重意(yì)象组(zǔ)合的(de)内在韵(yùn)律与节奏，将意(yì)象与所蕴含的(de)思想情感融成一体(tǐ)。

　　主(zhǔ)张按(àn)语(yǔ)言的音乐性写诗，反对按固定(dìng)音步写诗，认(rèn)为均(jūn)匀的(de)格律(lǜ)诗是等时性(xìng)的、起催眠(mián)作用(yòng)的“节拍器(qì)”。

　　意象派发(fā)现日本诗不(bù)押韵，中国诗通过汉(hàn)学家逐(zhú)字注释稿翻译，也就成了自由体诗。

　　所以，意象派诗不讲规(guī)则(zé)，接(jiē)近自由体诗。

　　他们主张诗(shī)歌音乐性要(yào)自然，要注重事物内在的(de)韵律、节奏。

　　这(zhè)在英语国(guó)家(jiā)中起了推广自由诗(shī)的作用。

　　 意象的生成(chéng)可(kě)分为(wèi)两种形式：其(qí)一是主观意象；其二(èr)是客观意象。

　　意象的表(biǎo)现形态可分为两种创作倾向：其一为静(jìng)态意象(xiàng)派，以艾(ài)米、奥尔丁顿(dùn)、杜(dù)立(lì)特尔为代表(biǎo)，崇尚(shàng)古(gǔ)典美，有浪(làng)漫派风格，创(chuàng)作了(le)许(xǔ)多雕(diāo)塑诗、风景(jǐng)画诗。

　　如艾(ài)米的(de)《环境》：“凝在枫叶上，/露珠闪闪发红，/而(ér)在莲(lián)花中，/它却像(xiàng)泪珠般(bān)苍白(bái)晶莹。

　　” 《秋(qiū)雾》：“是(shì)一只(zhǐ)蜻蜓还(hái)是一片枫叶，/轻轻地落在水(shuǐ)面？”意象宁静美丽(lì)，犹(yóu)如(rú)一幅美丽的风景画幅。

　　其二是动态(tài)意象派，以庞德、叶(yè)赛宁为代表。

　　1914年庞(páng)德发(fā)表了《漩涡》诗札，标志新创立的“漩(xuán)涡派”的诞生。

　　庞德(dé)主张在(zài)意(yì)象诗歌(gē)原则下，更强调诗歌的动感和活力，认(rèn)为：“意象不是(shì)观点，而(ér)是放亮的一个节(jié)或一个团，它是(shì)我能够而且可能必须(xū)称之为漩(xuán)涡的东(dōng)西，通过它，思想不(bù)断地涌(yǒng)进涌(yǒng)出。

　　”追求意向的流(liú)动性，创作(zuò)上(shàng)追求多意象跳(tiào)跃的复杂(zá)效果。

　　 意象派作家(jiā)的美学观(guān)念(niàn)和(hé)艺术风(fēng)格(gé)虽然各有差异，但他们在创作(zuò)上却形成了某(mǒu)些一(yī)致的倾向。

　　无论(lùn)是(shì)庞德、艾米，还(hái)是叶赛宁，意象派(pài)诗都表现一种感伤、苦闷和(hé)充(chōng)满(mǎn)希望的情(qíng)调。

　　意象(xiàng)派诗短小、清新(xīn)、细(xì)腻(nì)、深情。

　　 「抽象(xiàng)」是(shì)「具象」的相对概念(niàn)，是(shì)就多种事(shì)物抽出其(qí)共通之点，加以综合而成一(yī)个新(xīn)的概念，此一(yī)概念就叫做(zuò)「抽象」。

　　「抽(chōu)象绘画」(AbstractPainting)是泛指二十世纪想脱(tuō)离「模仿(fǎng)自然」的绘画风格(gé)而言，包含多种流(liú)派，并(bìng)非某一个派别的(de)名(míng)称：它的形成是经过长期(qī)持续演进而来的(de)。

　　但无论其派别(bié)如(rú)何，其(qí)共同的(de)特质都在(zài)于尝试打破绘画必须模仿(fǎng)自然的传统观(guān)念。

　　1930年代和二次(cì)大(dà)战以后(hòu)，由(yóu)抽象观(guān)念衍生的各种形式，成为二十世(shì)纪最流行(xíng)、最具特色的艺术风格。

　　 抽象绘画(huà)是以直觉和想象力为(wèi)创作的出发点，排斥任(rèn)何具有象(xiàng)征(zhēng)性、文学性(xìng)、说明性的表现手(shǒu)法，仅将造形和(hé)色彩加以综合、组织在画面上。

　　因此抽象绘画呈现出来的纯粹形色(sè)，有类似(shì)于音乐之处(chù)。

　　 抽象绘画的发展趋势，大致可分为：﹝一﹞几何抽(chōu)象﹝或称(chēng)冷的抽象﹞。

　　这(zhè)是以塞尚(shàng)的理论为出发点，经立体(tǐ)主义、构成(chéng)主义、新造形主义....，而(ér)发展(zhǎn)出来。

　　其特色为带有(yǒu)几何学(xué)的倾向(xiàng)。

　　这个画派可以蒙德(dé)里(lǐ)安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或称热的抽(chōu)象﹞。

　　这(zhè)是以高更(gèng)的艺术理念为出发(fā)点，经野兽派(pài)、表现主义发展出来(lái)，带有浪(làng)漫的(de)倾向。

　　这个画派可以康丁(dīng)斯基﹝Kandinsky﹞为(wèi)代表(biǎo)。

　　 代表画家(jiā) 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽(chōu)象派代表画家，“抽象绘画(huà)之父”，曾是德国表现主(zhǔ)义团体「蓝(lán)骑士」的领导者(zhě)。

　　代表(biǎo)作《构成第四(sì)号（战争）》（1911，杜塞(sāi)尔夫莱茵河西发里亚艺品收藏室）、《构成第(dì)七号习作(zuò)》（1913，莫斯科Tretyakov画(huà)廊）、《光(guāng)之(zhī)间·第(dì)599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表画(huà)家，在平面上把横线和(hé)竖线加以结合(hé)，形成(chéng)直角或长方形，并在其中安排红、黄(huáng)、蓝三原(yuán)色，但有(yǒu)时也用灰(huī)色，是荷(hé)兰风格(gé)派（deStijl）的主将(jiāng)，代表作《黄与蓝(lán)的(de)构成》（1929）、《百老(lǎo)汇爵(jué)士乐》（1942～43，纽约现代美(měi)术馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构(gòu)成主义倡导者，也是几(jǐ)何抽象(xiàng)派画家，代表作《飞机(jī)起飞》（1915，纽约现(xiàn)代美术馆）、《青色三角形(xíng)与黑色长方形》（1915）。

　　 库波卡(kǎ)（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用色彩理论和音(yīn)乐式和谐造成独特的几何(hé)风格(gé)，例如(rú)《绘图构成主题(tí)二》（1911～12，华盛顿国家画廊）、《垂直线语系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞(ruì)士画家。

　　运用(yòng)色彩(cǎi)调和及抽象(xiàng)的手法，创作了许(xǔ)多含有(yǒu)哲理(lǐ)性和富稚(zhì)拙趣(qù)味的作品，例如：《金鱼》（1925，油彩加水(shuǐ)彩，纸裱在卡(kǎ)纸板(bǎn)上，48.5×68.5cm，汉堡(bǎo)美术馆）、《干道与支道(dào)》（1929，油画，布，83×76cm，科隆(lóng)，里伯尔(ěr)兹(zī)美术馆(guǎn)）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯尔兹(zī)美(měi)术馆)

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