抽象派和意象派的区(qū)别是什么，抽象(xiàng)派和意象派的区别在哪是(shì)概念不(bù)同(tóng)：抽象派是就(jiù)多(duō)种事(shì)物(wù)抽出(chū)其共通之点，加以综合而成一个新(xīn)的概念；意象派是要求诗(shī)人以准确、鲜明(míng)、含(hán)蓄和高(gāo)度凝炼的意象(xiàng)形象(xiàng)地(dì)展现事(shì)物，并将诗人瞬息(xī)间(jiān)的(de)思想感(gǎn)情(qíng)溶化(huà)在诗行(xíng)中的。

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抽象派(pài)和意象派的区别是什(shén)么，抽象(xiàng)派(pài)和意象派的区别在哪(nǎ)

　　意(yì)象派(pài)是要求诗人以准确、鲜明(míng)、含蓄和高度凝(níng)炼(liàn)的意象形象地展现(xiàn)事物，并(bìng)将诗人瞬息间的思想感(gǎn)情溶(róng)化在诗行(xíng)中(zhōng)。

　　代(dài)表画(huà)家不同(tóng)：抽象派代表画家有康(kāng)定斯基(jī)，抒(shū)情抽象派代表画家、蒙德(dé)里安，几何(hé)抽象派代表画家等；

　　意象(xiàng)派(pài)代表画(huà)家(jiā)有埃兹拉·庞(páng)德。

抽象派和意象派什(shén)么区别(bié)

　　意象派是20世纪初最早出现的现(xiàn)代诗歌(gē)流派，1908~1909年(nián)形成(chéng)于英国，后(hòu)传入美苏。

　　代(dài)表人(rén)物有：休(xiū)姆、庞德、艾米(mǐ)和叶赛宁等。

　　 意象派(pài)的产生最初是对当时诗坛文风的(de)一种反拨(bō)。

　　首(shǒu)先，在(zài)19世纪(jì)后期英国文坛，象征主(zhǔ)义、唯美主义与浪漫(màn)主义结成一体，形(xíng)成新(xīn)浪漫主义。

　　意象派(pài)是在其基础上演变而(ér)成的。

　　到20世纪初，传统(tǒng)诗歌，尤其是浪漫主义(yì)、维多(duō)利亚诗风蜕化成无病(bìng)呻吟、多愁(chóu)善感(gǎn)和伦理说(shuō)教，只是“对济慈和华兹华斯模仿(fǎng)的模仿(fǎng)”。

　　庞德(dé)及其意象派提出“反常规(guī)”“革新”地进行诗歌创作的主张。

　　其次，20世纪初(chū)柏格森热流行，这是自(zì)叔本华以来非理性主义哲学思想在文学界影响的延伸。

　　意象派的开创者休姆(mǔ)就直接受(shòu)教于柏格(gé)森(sēn)。

　　柏格森的直觉主义(yì)、生(shēng)命哲学全(quán)盘(pán)为意象(xiàng)派所接(jiē)受(shòu)，成为其主要的理论睁渣依据(jù)和哲学基础。

　　意(yì)象派(pài)诗特(tè)别强调意象和(hé)直觉的功能(néng)。

　　同时，象征(zhēng)主(zhǔ)义诗歌流派(pài)为意象派(pài)开创了(le)新诗创(chuàng)作新路，尤其是诗的通感(gǎn)、色彩及音乐性，给意象派以极(jí)大的启发。

　　 由于意象派(pài)诗(shī)人大多经历了象征(zhēng)诗歌创作，所以(yǐ)理论界也有人将意(yì)象(xiàng)派看做(zuò)象征主义(yì)的分支，实际上意象派和象征主(zhǔ)义诗歌有极大的本(běn)质差异(yì)。

　　意象(xiàng)派不满意(yì)象征主义要(yào)通过猜谜形式去寻找意(yì)象背(bèi)后的隐(yǐn)喻暗示和象(xiàng)征意义(yì)，不满足于去寻找表象(xiàng)与(yǔ)思想之间的神秘(mì)关系，而要让诗意在表象的描述中，一刹那(nà)间地体现出来。

　　主张用鲜明(míng)的形象去约束感(gǎn)情，不加说教、抽象抒情、说理。

　　因此意象派(pài)诗短小、简练(liàn)、形象鲜明。

　　往往(wǎng)一首诗只有一个意象或几个意象。

　　虽然，象征主义也用意象，两者都以意(yì)象为“客观对应物(wù)”，但紫菜是不是海鲜(dàn)象征主义把意象当(dāng)做符号，注重联想、暗示、隐(yǐn)喻，使意(yì)象成为一(yī)种有待翻译的密码(mǎ)。

　　意象(xiàng)派(pài)则是“从象征符号(hào)走(zǒu)向实在世界”，把重点放在诗的意象(xiàng)本身，即具象(xiàng)性上(shàng)。

　　让(ràng)情感和思想融(róng)合在(zài)意象中(zhōng)，一瞬间中不假(jiǎ)思索、自然而然(rán)地体现出来。

　　 另外，从(cóng)诗歌(gē)意象的内在形式看，意(yì)象派受日本(běn)俳句和中国古(gǔ)诗的影(yǐng)响。

　　意象派诗歌革新，首先是从模仿学习日(rì)本俳(pái)句开(kāi)始的。

　　日本“俳圣(shèng)”松尾芭蕉（1644— 1694）的短诗给他(tā)们以极大影响(xiǎng)。

　　《古(gǔ)池(chí)塘》中“古池塘，青(qīng)蛙跃入，水清响(xiǎng)”，青蛙(wā)暗示春天，古池塘(táng)象征永恒，青蛙跃入，悦耳的清响，又归于平(píng)静(jìng)，具有宗教的空(kōng)静哲(zhé)理，此地有声胜无声，声响冲破了(le)以(yǐ)前的凝(níng)固(gù)、寂(jì)静，传达出世界宇宙亘古不变(biàn)的禅意。

　　俳句中一瞬间对诗歌内涵的直觉读(dú)解令意象派(pài)诗(shī)人迷醉。

　　日(rì)本古典俳句(jù)的(de)最后(hòu)一位诗人小林(lín)一茶，从小失去父母，四处流浪(làng)，他(tā)的诗歌具(jù)有一种幽默感、同(tóng)情(qíng)心，写(xiě)弱小者中有一丝自嘲成分(fēn)。

　　如《小麻雀(què)》中“到我(wǒ)这里来玩呀，没爹没娘的小(xiǎo)麻雀(què)”，意象简洁而含义(yì)丰富(fù)。

　　麻雀是小动物，不(bù)如(rú)有利(lì)爪的鹰，会自己(jǐ)觅食(shí)，也不如家禽，不愁吃，有(yǒu)温饱。

　　诗中(zhōng)得不(bù)到人世(shì)温暖，同病相怜之情瞬(shùn)间体现了出来(lái)。

　　他(tā)的仿陶渊(yuān)明佳句“青(qīng)蛙悠然见南山”，是说青(qīng)蛙才是(shì)真正超脱的，没理(lǐ)性的，而(ér)陶渊(yuān)明(míng)的超脱(tuō)是痛(tòng)苦的，见南山(shān)后回(huí)来也未必超脱(tuō)。

　　诗人以(yǐ)青蛙见(jiàn)南山来嘲讽自己，感叹人生。

　　意象派(pài)诗人进一步发现日本俳句源(yuán)于中国格律诗。

　　在他(tā)们看来(lái)，中国诗是组合的(de)图画。

　　中国(guó)的古诗完全浸(jìn)润在(zài)意象之中，是纯粹的意象组合，如柳宗元《江雪》：“千山鸟飞绝，万(wàn)径人(rén)踪灭。

　　孤(gū)舟蓑笠翁，独钓(diào)寒江雪。

　　”王维《使(shǐ)至(zhì)塞上(shàng)》：“大(dà)漠孤烟直，长河(hé)落日圆。

　　”马致远《秋思》： “枯藤老树昏鸦，小(xiǎo)桥(qiáo)流(liú)水人家，古道西风(fēng)瘦马(mǎ)。

　　夕阳西下(xià)，断肠人在天涯。

　　”中国诗歌完全由意象主导(dǎo)，贯穿(chuān)全诗，犹如一销伏幅挂(guà)于眼前(qián)的图画，情景交(jiāo)融，物与神游。

　　中国魏晋唐代诗人的(de)这种表现意象而不加评价的(de)诗风，正与意象派主张相吻合。

　　庞德从汉语文(wén)学的描写性特征(zhēng)中(zhōng)，看(kàn)到了一种(zhǒng)语(yǔ)言与意象的魔(mó)力，从而产生对汉诗和(hé)汉字的(de)魔力(lì)崇拜(bài)，长(zhǎng)诗《诗(shī)章》中多处(chù)夹着汉(hàn)字，以示某种神秘意蕴，主张寻找出汉(hàn)语中的意象，提出英文诗创(chuàng)作中也应(yīng)该力图将(jiāng)全(quán)诗(shī)浸润在意(yì)象之(zhī)中(zhōng)。

　　 …… 意象派(pài)诗歌在(zài)创作中表(biǎo)现出的鲜明的艺(yì)术特征(zhēng)主要(yào)有三点。

　　 第(dì)一，意象派(pài)要求诗歌直接(jiē)呈(chéng)现能传达情意的意象，以雕(diāo)塑和绘(huì)画的手法表现意象(xiàng)，反对音(yīn)乐(lè)性和(hé)神(shén)秘性的(de)抒情诗，提出“不要说”“不(bù)要夹(jiā)叙夹议”亏早携，只展现而(ér)不(bù)加(jiā)评论。

　　庞(páng)德概(gài)括(kuò)意象诗的(de)定义为(wèi)：“意象是在一(yī)瞬间呈(chéng)现出的理性和(hé)感情的复合体。

　　”如中(zhōng)国著名(míng)的仅有一(yī)个字的(de)现代小诗《生(shēng)活》：“网。

　　”让读者在一刹那间感悟到生活的全(quán)部内(nèi)涵。

　　再如艾米的代表(biǎo)作《中年》：“仿佛(fú)是黑(hēi)冰，/被无(wú)知(zhī)的溜冰者，/划(huà)满了不可解的漩涡纹，/这(zhè)就是我的心被磨钝(dùn)了的表(biǎo)面。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩涡纹”“磨钝了(le)的表面”等意象的(de)显示中，瞬(shùn)间传递出只可意(yì)会(huì)、不能言传(chuán)的诗人对人到中(zhōng)年(nián)茫然无奈(nài)的内心感受。

　　 意(yì)象诗的构成方式主(zhǔ)要有：1 意(yì)象(xiàng)层递：按照(zhào)事物发展的客观规律(lǜ)，有(yǒu)条理(lǐ)，有层次地组合(hé)意象。

　　如中国(guó)诗(shī)《敕(chì)勒(lēi)歌》：“敕勒川，阴(yīn)山下，天似穹庐，笼(lóng)盖(gài)四(sì)野。

　　天(tiān)苍苍、野茫(máng)茫，风吹草低(dī)见牛(niú)羊。

　　”从(cóng)远(yuǎn)山到近草、从天(tiān)空(kōng)到大(dà)地，意(yì)象鲜明(míng)，层次清晰。

　　庞德的《致敬(jìng)》：“喂，你(nǐ)们这派头(tóu)十足的一代，/你们这极不(bù)自然的一(yī)派(pài)，/我见过渔民在太阳(yáng)下野餐，/我(wǒ)见过他(tā)们和邋(lā)遢的(de)家(jiā)属(shǔ)一起，/我(wǒ)见过他们(men)微笑时(shí)露(lù)出(chū)满口牙，/听(tīng)过他们不(bù)文雅的(de)大笑(xiào)。

　　/可我(wǒ)就是比你们有福，/ 他(tā)们就是比(bǐ)我有福，/岂不(bù)见鱼在湖里游，/压根儿没(méi)有衣服。

　　”这里，鱼是最自由(yóu)的，鱼在水中自由(yóu)遨游，无拘无束(shù)，压根儿(ér)没有穿衣服(fú)；捕鱼的渔民(mín)次(cì)于(yú)鱼，他(tā)们在(zài)野(yě)外席地就(jiù)餐，同邋遢的家人一(yī)起，不文(wén)雅地大笑；看着自由生活的渔民的我又等而次(cì)之(zhī)，然而我却能看穿你们这“派(pài)头十足的一代”“极不(bù)自然的一派”。

　　诗人在层次分(fēn)明的对比(bǐ)中，对(duì)那些自(zì)诩为高贵典雅、派头(tóu)十足然而却是矫揉(róu)造作的文(wén)人，发起了挑战(zhàn)，主张现代诗人应当像在水中(zhōng)自(zì)由(yóu)漫游(yóu)的鱼(yú)一(yī)样，摆脱诗歌的陈规旧律而自由(yóu)创(chuàng)作。

　　2 意象(xiàng)叠加(jiā)：将有(yǒu)相同本(běn)质涵义的意(yì)象(xiàng)，巧妙地叠(dié)合(hé)在(zài)一起(qǐ)，意象(xiàng)与意象之(zhī)间构成(chéng)修饰、限定、比喻等关系。

　　如休(xiū)姆的《码头之上(shàng)》：“静静的码头之上(shàng)，/半(bàn)夜(yè)时(shí)分，/月(yuè)亮在(zài)高高的桅杆和(hé)绳索间缠住了身，/挂(guà)在那(nà)儿，/它(tā)望上(shàng)去不可企即，/其实只是个(gè)球，/孩子玩过后(hòu)忘在那里。

　　”将月亮(liàng)与(yǔ)被孩子遗弃的气球意象叠印起来，以月亮象(xiàng)征现代人和现代(dài)生活，与带有修饰含义(yì)的气(qì)球(qiú)意(yì)象叠加以后，及(jí)其(qí)月(yuè)亮被缠绕在桅(wéi)杆绳索之间，一(yī)刹(shā)那间(jiān)美受亵渎，高雅遭(zāo)奚落，以及现(xiàn)代(dài)人(rén)的忧(yōu)郁惆怅、冷落孤(gū)寂的情(qíng)感油然(rán)而(ér)生。

　　再(zài)如庞德写给(gěi)早年恋人的《少女(nǚ)》：“树(shù)进入了我的双手，/树液升(shēng)上我的双臂。

　　/树(shù)生长在我(wǒ)的胸中往下(xià)长，/树枝从我身(shēn)上长出，/宛(wǎn)如(rú)臂膀。

　　//你是(shì)树，/你是青苔，/你是紫罗兰。

　　/你是个孩子(zi)，/而在世(shì)界看来(lái)这全是蠢(chǔn)话。

　　”诗歌先以(yǐ)充(chōng)满生机的(de)“树”的意(yì)象，叠加和修饰“我”，后又(yòu)以青苔(tái)、紫(zǐ)罗兰叠加和修(xiū)饰“树(shù)”。

　　显然，树的意象(xiàng)是(shì)少女和爱情的(de)象征，像青苔紫罗(luó)兰一样青春(chūn)美丽，像(xiàng)绿树一样充满生机(jī)，这一切滋(zī)润着“我”的成长和(hé)生(shēng)命(mìng)历程，尽管这些在世俗者看来都是些无稽的蠢(chǔn)话。

　　在意象的(de)叠加(jiā)中(zhōng)，我们(men)体(tǐ)味(wèi)到了(le)紫(zǐ)罗(luó)兰般(bān)少(shǎo)女的美丽温柔、青苔绿树般的(de)生命(mìng)张力(lì)。

　　 3 意象并置：把不同时间，空间的两个可见意象并列在一起，借以(yǐ)启(qǐ)发和引(yǐn)起(qǐ)别的(de)感受(shòu)。

　　休姆(mǔ)说：“两个可见意(yì)象(xiàng)的组合，可以称为一个视觉(jué)的和弦。

　　它们的联合使人获得了(le)一个与两者都(dōu)不同的意象。

　　”不同意象(xiàng)并(bìng)置，所引发(fā)的(de)情感情绪已脱离了其(qí)中(zhōng)的某一意(yì)象(xiàng)含义，而(ér)具有一种全新的感受(shòu)。

　　如中国(guó)诗“无边落木萧萧下，不(bù)尽长(zhǎng)江滚(gǔn)滚(gǔn)来”，落叶与(yǔ)江水的意象已经(jīng)转化为除旧布新走向(xiàng)未(wèi)来的含义；“鸡声茅店月，人迹(jì)板桥霜”是(shì)表现孤(gū)独的游子(zi)远(yuǎn)行他乡(xiāng)、早起晚宿(sù)的艰辛苦难。

　　庞德作为意象(xiàng)派诗歌(gē)的(de)里程碑式作品(pǐn)《在一个地铁车站》： 人群(qún)中(zhōng)这(zhè)些面孔幽(yōu)灵般(bān)显现， 湿(shī)漉漉的黑色(sè)枝条(tiáo)上的(de)许多(duō)花瓣。

　　 诗中只有两个意象，人群中(zhōng)的脸(liǎn)和(hé)黑(hēi)色(sè)枝条上的花(huā)瓣并置(zhì)在一(yī)起，这完(wán)全是在匆忙的(de)行走的人群中(zhōng)获得(dé)的瞬间意(yì)象(xiàng)，写(xiě)出(chū)了诗(shī)人一瞬间的(de)视觉(jué)印象，一(yī)瞬(shùn)间(jiān)的(de)内心感受。

　　在地铁(tiě)车站的密密麻麻(má)的人群中，诗人站(zhàn)立(lì)其间，过往的行人迎(yíng)面而(ér)来，匆(cōng)匆忙(máng)忙从(cóng)身(shēn)边走过(guò)，整(zhěng)个气氛阴森潮湿，令人(rén)窒息。

　　几张女人和孩子(zi)苍白美丽的面(miàn)孔时隐时(shí)现，打破了这种冷清沉闷，给人一种愉快的(de)感觉，从而(ér)感受到一些活力。

　　两个并置的意象映入大(dà)脑(nǎo)，构成俗(sú)陋与(yǔ)优(yōu)美，潮(cháo)闷与清新对比(bǐ)强烈的画幅(fú)。

　　既表(biǎo)现了都市人繁忙庸碌的生活，给(gěi)人以一种挤(jǐ)压感，描绘(huì)出现(xiàn)代人内心的(de)焦虑不安、紧张(zhāng)动荡、繁忙而又单调(diào)的生活现实，同时(shí)又展示了(le)心灵对自然美的(de)依恋与向往。

　　 第二，意象派诗歌的语言简洁明了，不用没(méi)有意义的(de)形容词、修饰语，去掉装饰性的花边(biān)，反对卖(mài)弄词藻，诗行(xíng)短小(xiǎo)，意(yì)象之间具有跳(tiào)跃性(xìng)。

　　如庞德翻(fān)译李白(bái)《古风》中“惊沙(shā)乱海(hǎi)日(rì)”一句为(wèi)：“惊奇。

　　沙漠(mò)的混(hùn)乱。

　　大海的太阳。

　　”其中虽不免误译(yì)，但语言的简洁明快也可(kě)见一斑。

　　再(zài)如美国(guó)著(zhù)名意象(xiàng)派诗人威廉斯的《红色手推车(chē)》：“很(hěn)多事情/全靠(kào)/一辆红(hóng)色/小车/被雨(yǔ)淋得晶亮/傍着几(jǐ)只/白鸽。

　　”简洁清新(xīn)的诗行，将美国普(pǔ)通人对中产阶级生活的向(xiàng)往一目了然地传达了出来，以至诗歌被许多家庭主妇背唱吟(yín)诵(sòng)。

　　 第三，意(yì)象派(pài)诗歌(gē)注重意象组合的内在韵律与节(jié)奏，将意象与所蕴含的(de)思想情感融(róng)成一体。

　　主(zhǔ)张按(àn)语言的音(yīn)乐(lè)性写诗(shī)，反对按固定音(yīn)步写诗，认为均匀的格律诗(shī)是等时性的、起(qǐ)催(cuī)眠(mián)作用的“节(jié)拍器(qì)”。

　　意象派发现日(rì)本诗不押韵，中国诗通过汉学家(jiā)逐字注释(shì)稿翻译，也就成了(le)自由(yóu)体诗(shī)。

　　所以，意象派诗不讲规则，接近(jìn)自由体诗(shī)。

　　他(tā)们主张诗歌音乐(lè)性要自然，要注重事物内在的韵(yùn)律、节奏。

　　这在英语国家中起了推(tuī)广自由诗的作(zuò)用。

　　 意(yì)象(xiàng)的生成可分为(wèi)两种(zhǒng)形式(shì)：其(qí)一是主观意象(xiàng)；其(qí)二是客观(guān)意象。

　　意(yì)象的表现形态可(kě)分(fēn)为两种创作倾(qīng)向：其一为静(jìng)态(tài)意象派，以艾(ài)米、奥尔(ěr)丁顿(dùn)、杜立特尔为代表，崇尚古典美，有浪漫派风格(gé)，创作了(le)许多雕(diāo)塑诗、风景(jǐng)画(huà)诗。

　　如(rú)艾米的《环境》：“凝在枫叶上，/露珠闪闪发红(hóng)，/而(ér)在(zài)莲花(huā)中，/它(tā)却(què)像泪珠(zhū)般苍(cāng)白晶(jīng)莹。

　　” 《秋(qiū)雾》：“是一只蜻蜓还是一片枫叶(yè)，/轻轻地落在水面？”意象(xiàng)宁静美(měi)丽，犹如一幅美丽的风景(jǐng)画幅(fú)。

　　其二是(shì)动态意象派，以庞德、叶赛宁(níng)为(wèi)代表(biǎo)。

　　1914年庞德发表(biǎo)了(le)《漩涡(wō)》诗札，标志新(xīn)创立的“漩涡(wō)派”的诞生。

　　庞德(dé)主张在意象诗歌(gē)原(yuán)则下，更强调诗歌(gē)的动感和活力(lì)，认为：“意象不是观(guān)点(diǎn)，而(ér)是放亮(liàng)的一个节或一(yī)个团，它是我(wǒ)能够而且可(kě)能必须称之为(wèi)漩涡的东西，通过(guò)它，思想不断地(dì)涌进涌出(chū)。

　　”追(zhuī)求意向的流动性(xìng)，创作上追求多意(yì)象跳(tiào)跃(yuè)的复杂(zá)效果。

　　 意象派作家的(de)美学观念和艺术风格(gé)虽然各有差异，但他们在创作上却形成了(le)某(mǒu)些一致(zhì)的(de)倾向。

　　无(wú)论是庞德、艾(ài)米，还是叶(yè)赛(sài)宁，意象派(pài)诗都(dōu)表现一种感伤、苦闷和充满希望的情调。

　　意象派(pài)诗短小(xiǎo)、清新、细腻、深情。

　　 「抽(chōu)象」是「具(jù)象」的相对(duì)概念，是就多种事物抽(chōu)出其共通(tōng)之点，加以综合(hé)而成(chéng)一个新的概念，此一概念(niàn)就叫做「抽象」。

　　「抽象绘(huì)画」(AbstractPainting)是泛(fàn)指二十世(shì)纪想(xiǎng)脱离「模仿自然」的绘画(huà)风格(gé)而言，包含多种流派，并非某一个派别的名称：它的形成是经过长(zhǎng)期持(chí)续(xù)演进而来(lái)的。

　　但无论其派别(bié)如何，其共同的特质都在(zài)于尝试打破绘画必须模(mó)仿自(zì)然的传统观念。

　　1930年代和(hé)二次大战以(yǐ)后，由抽象观念衍生(shēng)的各(gè)种形(xíng)式，成为(wèi)二十世(shì)纪最流行、最具特色的艺术风格。紫菜是不是海鲜p>

　　 抽象绘画是以直觉(jué)和想(xiǎng)象力为(wèi)创作的出发(fā)点，排斥任何具有象征(zhēng)性(xìng)、文(wén)学(xué)性、说明性的表现手(shǒu)法，仅将(jiāng)造形和(hé)色彩加(jiā)以综合、组织(zhī)在画面(miàn)上。

　　因(yīn)此抽(chōu)象绘画呈(chéng)现(xiàn)出来的(de)纯粹形(xíng)色，有类似于音(yīn)乐之处。

　　 抽象绘画的(de)发展(zhǎn)趋势(shì)，大(dà)致可(kě)分为：﹝一﹞几(jǐ)何抽象﹝或称(chēng)冷的抽象﹞。

　　这是以(yǐ)塞(sāi)尚的理论为出发点，经立体主义(yì)、构成主义、新(xīn)造(zào)形主义(yì)....，而发(fā)展(zhǎn)出来。

　　其特色(sè)为带(dài)有几(jǐ)何学的倾(qīng)向。

　　这个画(huà)派可以蒙(méng)德(dé)里安(Mondrian)为(wèi)代表(biǎo)。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或称热的抽象﹞。

　　这(zhè)是以(yǐ)高更的艺术(shù)理念为出(chū)发(fā)点(diǎn)，经野兽派、表现主义发展(zhǎn)出(chū)来(lái)，带(dài)有浪漫的倾向。

　　这个画派可以康丁斯(sī)基﹝Kandinsky﹞为代表(biǎo)。

　　 代(dài)表(biǎo)画家(jiā) 康定(dìng)斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情(qíng)抽象派代表画家，“抽象绘(huì)画之父(fù)”，曾是德(dé)国(guó)表现(xiàn)主义团(tuán)体「蓝(lán)骑士」的(de)领导(dǎo)者。

　　代表作《构成第(dì)四号（战争）》（1911，杜塞尔夫莱茵河西发里(lǐ)亚艺(yì)品收藏室）、《构成第(dì)七号(hào)习作》（1913，莫斯科(kē)Tretyakov画廊）、《光之间·第599号》。

　　 蒙(méng)德(dé)里(lǐ)安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象(xiàng)派代(dài)表画家(jiā)，在(zài)平面上把(bǎ)横线和竖线(xiàn)加以结合，形成直角或长方形，并在(zài)其中安排红、黄、蓝三原(yuán)色，但有时也用灰色，是荷兰(lán)风格派（deStijl）的主将，代(dài)表(biǎo)作(zuò)《黄与蓝的构成》（1929）、《百老汇爵士乐》（1942～43，纽约现代美术馆）。

　　 马(mǎ)列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主(zhǔ)义(yì)倡导者(zhě)，也是几何抽象派画(huà)家(jiā)，代表作《飞机起飞》（1915，纽约现代美术馆）、《青色三角形(xíng)与黑色长方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画(huà)家。

　　运用色彩理论和音乐式(shì)和谐(xié)造(zào)成独特(tè)的几(jǐ)何(hé)风格，例如(rú)《绘图构(gòu)成主题(tí)二(èr)》（1911～12，华盛顿国家画廊）、《垂直(zhí)线语系习作(zuò)》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运(yùn)用色彩调和及抽(chōu)象的手法，创作了许多(duō)含有哲理性(xìng)和富稚拙趣味(wèi)的作品，例如：《金鱼》（1925，油彩加水彩，纸裱(biǎo)在卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美(měi)术馆(guǎn)）、《干(gàn)道与支道》（1929，油画，布(bù)，83×76cm，科隆，里伯(bó)尔兹美术馆）、《死(sǐ)与火》(1940，油(yóu)画(huà)，83×67cm，科隆，里(lǐ)伯(bó)尔兹美术馆)

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