抽象派和意象派的区别(bié)是什(shén)么(me)，抽象派和意象派的(de)区别在(zài)哪(nǎ)是概念不(bù)同：抽象派是就多种事物抽出其共通之点(diǎn)，加以(yǐ)综合而成一个新的(de)概念；意象派(pài)是要求诗人(rén)以准确、鲜(xiān)明(míng)、含蓄和高度凝炼的意象形象地展现事(shì)物(wù)，并将(jiāng)诗人瞬(shùn)息间(jiān)的思(sī)想感情溶化在诗行中的。

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抽(chōu)象派和(hé)意(yì)象派的区别(bié)是什么，抽象派和意象派的区别在哪(nǎ)

　　意(yì)象派是要求诗人以准确、鲜明(míng)、含(hán)蓄(xù)和高度凝炼(liàn)的(de)意象形象(xiàng)地展现事物，并将诗人瞬息间(jiān)的思想感(gǎn)情溶化在(zài)诗行中。

　　代(dài)表画家不同：抽象派代表画家有康定斯基，抒情抽(chōu)象(xiàng)派(pài)代表画家、蒙德里安，几何抽象(xiàng)派代(dài)表画家等；

　　意(yì)象(xiàng)派(pài)代(dài)表画(huà)家(jiā)有埃兹拉(lā)·庞德。

抽象派和意象派什么区别

　　意(yì)象派是20世纪初最早出现的现(xiàn)代诗歌流派，1908~1909年形(xíng)成于(yú)英国(guó)，后传入(rù)美苏。

　　代表人物有：休姆、庞德、艾米(mǐ)和叶赛(sài)宁等。

　　 意象派的产生最初是对当(dāng)时诗坛文风的一种反拨。

　　首先(xiān)，在19世纪后期(qī)英(yīng)国(guó)文坛，象征主义、唯美主(zhǔ)义与浪(làng)漫主义结(jié)成一体，形成新浪漫主义。

　　意(yì)象派是在其基础上(shàng)演变(biàn)而成的。

　　到20世纪初，传统诗歌(gē)，尤其是浪漫主义、维多(duō)利亚(yà)诗风(fēng)蜕化成无病呻吟、多愁善感和(hé)伦理说教，只(zhǐ)是“对济慈和华兹华斯(sī)模仿的模仿”。

　　庞(páng)德及其(qí)意(yì)象派(pài)提出“反常(cháng)规”“革新”地进行诗歌创作的主(zhǔ)张。

　　其(qí)次，20世(shì)纪初柏格森热流行(xíng)，这(zhè)是自叔本华以(yǐ)来非理(lǐ)性主(zhǔ)义(yì)哲学思想在文学界(jiè)影响的(de)延伸。

　　意象派的开(kāi)创者休姆就直接受教于柏(bǎi)格森。

　　柏格森(sēn)的直(zhí)觉主义、生命哲学全盘为(wèi)意象(xiàng)派所接受，成为其主要的(de)理论睁渣依据(jù)和哲(zhé)学基础。

　　意(yì)象(xiàng)派诗特别强调意(yì)象(xiàng)和直觉的功能(néng)。

　　同时，象(xiàng)征(zhēng)主义诗歌(gē)流派为意象派开(kāi)创(chuàng)了(le)新(xīn)诗创作新路，尤(yóu)其是(shì)诗的通(tōng)感、色彩及音乐性，给意象派以极大的启发。

　　 由于意(yì)象派(pài)诗(shī)人大(dà)多(duō)经历了象征诗歌(gē)创作，所以(yǐ)理论界(jiè)也有人(rén)将(jiāng)意象派看(kàn)做象征主义的分支(zhī)，实际(jì)上意象派(pài)和象征(zhēng)主义诗歌有极大的本质差(chà)异。

　　意象派不满意象征主义要通过猜谜形式(shì)去(qù)寻(xún)找意象(xiàng)背后的隐喻(yù)暗示和(hé)象征意(yì)义，不满(mǎn)足于去寻找(zhǎo)表象与思(sī)想之间的神秘关系，而要(yào)让诗意在表象(xiàng)的描(miáo)述中，一刹那间(jiān)地(dì)体现出来。

　　主张用鲜明的(de)形象(xiàng)去约束(shù)感情(qíng)，不加说教、抽象抒情、说(shuō)理。

　　因此意(yì)象派(pài)诗(shī)短(duǎn)小、简(jiǎn)练、形象鲜(xiān)明(míng)。

　　往(wǎng)往一首诗只有(yǒu)一(yī)个(gè)意(yì)象或几个意象。

　　虽(suī)然(rán)，象征主义也用意象(xiàng)，两者都以意象为“客观(guān)对应物”，但象征主义把意象当(dāng)做符(fú)号，注重(zhòng)联想(xiǎng)、暗(àn)示(shì)、隐喻，使意象成为一种有待翻译的密码(mǎ)。

　　意(yì)象派则是(shì)“从象征符号(hào)走向实(shí)在世界(jiè)”，把重点放在诗的意象本身(shēn)，即具象(xiàng)性(xìng)上。

　　让情(qíng)感和思(sī)想融(róng)合在意象中(zhōng)，一瞬间中不假思索、自然而然地体现(xiàn)出来。

　　 另外(wài)，从诗歌意象的内在形式看，意象派受日本俳句和中国(guó)古诗的影响(xiǎng)。

　　意(yì)象派诗歌革新，首先是从模仿学习日本俳句开始的。

　　日本(běn)“俳圣”松(sōng)尾芭蕉（1644— 1694）的短诗给他们以极(jí)大影(yǐng)响。

　　《古池塘》中“古池塘，青蛙跃入，水清(qīng)响”，青蛙暗示春(chūn)天(tiān)，古池塘象(xiàng)征永恒，青蛙跃入，悦耳的清响，又归(guī)于平静，具(jù)有宗教的空静哲理，此(cǐ)地(dì)有(yǒu)声胜无声，声响冲破了以(yǐ)前的凝固(gù)、寂静，传达出世界宇(yǔ)宙亘古不(bù)变的禅意。

　　俳(pái)句中一瞬间(jiān)对诗歌内(nèi)涵的(de)直觉读解令意象派诗人迷(mí)醉。

　　日本(běn)古典(diǎn)俳句的最(zuì)后一位诗人小(xiǎo)林(lín)一茶，从小失去父母，四处流(liú)浪，他的诗歌(gē)具有(yǒu)一种幽默感、同情心，写(xiě)弱小(xiǎo)者中有一丝自嘲成分。

　　如《小麻雀》中(zhōng)“到(dào)我这里来玩呀，没爹没娘的小(xiǎo)麻雀”，意象简洁而含义丰富。

　　麻雀是(shì)小动(dòng)物，不如有利爪的鹰，会自己觅食，也不如家禽，不愁吃，有温饱。

　　诗中(zhōng)得不到人世(shì)温暖，同(tóng)病相怜之情瞬(shùn)间体现了出来。

　　他的仿陶渊(yuān)明佳句“青蛙悠然见南山”，是说青(qīng)蛙才是真正超脱的，没理性的，而陶渊明的超脱是痛苦的，见南山后回来也(yě)未必超脱。

　　诗人以青(qīng)蛙见南山来嘲讽(fěng)自己，感叹人(rén)生。

　　意象派(pài)诗人进一步(bù)发现日本俳(pái)句源(yuán)于(yú)中国格律诗。

　　在他(tā)们看(kàn)来(lái)，中(zhōng)国(guó)诗是组(zǔ)合的图画。

　　中(zhōng)国的古诗完全浸润(rùn)在意(yì)象之中，是(shì)纯粹的意(yì)象组合，如柳宗元《江雪》：“千山鸟飞(fēi)绝，万径人踪灭。

　　孤舟蓑笠翁，独(dú)钓(diào)寒江雪。

　　”王(wáng)维(wéi)《使至塞上》：“大漠孤烟直，长河落日圆。

　　”马致远《秋思》： “枯(kū)藤老树昏鸦(yā)，小桥流水人(rén)家，古道西风瘦马。

　　夕阳西下，断肠人(rén)在天(tiān)涯。

　　”中国诗歌完(wán)全由意象主导(dǎo)，贯穿全诗，犹如一销伏幅(fú)挂于(yú)眼前的(de)图画，情景交融，物与(yǔ)神游。

　　中(zhōng)国魏晋唐代诗(shī)人的这种表现(xiàn)意(yì)象而不(bù)加(jiā)评价(jià)的诗风，正(zhèng)与意象派主(zhǔ)张相吻(wěn)合。

　　庞(páng)德(dé)从汉(hàn)语文学的描写(xiě)性特征中，看到了一(yī)种语言与意象的魔(mó)力，从而产生(shēng)对(duì)汉(hàn)诗和汉(hàn)字的魔力(lì)崇拜，长(zhǎng)诗《诗(shī)章(zhāng)》中多(duō)处夹着(zhe)汉字，以示某种神秘意蕴，主张(zhāng)寻(xún)找出汉(hàn)语中的意(yì)象，提出英文(wén)诗(shī)创(chuàng)作中也应该力图将全(quán)诗浸润在意象之(zhī)中。

　　 …… 意象派诗歌(gē)在(zài)创作中表现(xiàn)出(chū)的鲜明(míng)的艺术特(tè)征主要有三点。

　　 第(dì)一，意象派要求诗歌直接呈现能传达(dá)情意的意象，以雕塑和绘画的(de)手法表现意象，反对音乐性和神秘(mì)性的抒情诗，提出“不要(yào)说(shuō)”“不要夹叙夹(jiā)议”亏早携(xié)，只展现而不加(jiā)评论。

　　庞德概括意象(xiàng)诗的(de)定(dìng)义为(wèi)：“意象(xiàng)是在一(yī)瞬(shùn)间呈现出的(de)理性和(hé)感(gǎn)情(qíng)的复合体(tǐ)。

　　”如中国著名的仅(jǐn)有一个(gè)字(zì)的现代小(xiǎo)诗《生活》：“网。

　　”让读者在一(yī)刹(shā)那间感(gǎn)悟到(dào)生活的全部内(nèi)涵。

　　再如艾(ài)米的代表(biǎo)作《中年》：“仿佛是黑冰，/被无知(zhī)的溜(liū)冰者(zhě)，/划满了(le)不可解(jiě)的漩涡纹，/这就是我的心被(bèi)磨钝(dùn)了的表(biǎo)面(miàn)。

　　”诗歌在 “黑冰(bīng)”“漩(xuán)涡纹”“磨钝了的表面”等意象(xiàng)的显示中，瞬间(jiān)传递出(chū)只可意会(huì)、不能言传的诗人对人到中年茫然无奈的(de)内心感受。

　　 意象诗的构成(chéng)方式主要有：1 意象(xiàng)层递(dì)：按照事物发(fā)展的(de)客观规(guī)律，有条理，有层次地组合意(yì)象。

　　如中国诗《敕勒歌》：“敕勒(lēi)川，阴山(shān)下，天似穹庐(lú)，笼盖(gài)四野。

　　天(tiān)苍(cāng)苍(cāng)、野茫茫，风吹(chuī)草低见(jiàn)牛羊(yáng)。

　　”从远(yuǎn)山到近草、从天空到(dào)大地(dì)，意象鲜(xiān)明(míng)，层次清晰。

　　庞德的《致敬(jìng)》：“喂，你们(men)这派头十足的一代，/你们这极不自(zì)然(rán)的一派，/我(wǒ)见(jiàn)过渔民(mín)在太阳下野餐，/我(wǒ)见过(guò)他们和邋遢(tà)的家(jiā)属一(yī)起，/我见(jiàn)过他们(men)微笑时露出(chū)满口牙，/听过他们不(bù)文雅的大(dà)笑。

　　/可(kě)我就是比你们有(yǒu)福，/ 他们就是比我有福(fú)，牛剖层皮革是不是真皮，牛皮革是什么材质/岂不见鱼在湖里游(yóu)，/压(yā)根(gēn)儿没(méi)有(yǒu)衣(yī)服。

　　”这里，鱼是最自(zì)由(yóu)的，鱼(yú)在水(shuǐ)中(zhōng)自由遨(áo)游，无(wú)拘无束，压根儿(ér)没有穿衣服(fú)；捕鱼的渔民次于鱼，他们(men)在野外(wài)席地就(jiù)餐，同邋遢的家人一起，不文(wén)雅(yǎ)地大笑；看着(zhe)自由生活的渔民(mín)的我又(yòu)等(děng)而次之，然而我却能看穿(chuān)你们这(zhè)“派头十足的(de)一(yī)代”“极不自然的一派”。

　　诗人在层次分明(míng)的(de)对比中，对那些自诩为高贵典雅、派头十足(zú)然而却是矫(jiǎo)揉(róu)造作的文人，发起(qǐ)了挑战，主张(zhāng)现代诗人应当像(xiàng)在水(shuǐ)中自由(yóu)漫游的鱼一样，摆脱诗歌的陈规旧律而自由创作。

　　2 意(yì)象叠(dié)加：将有相同本质(zhì)涵(hán)义的意(yì)象，巧妙(miào)地叠合在一起，意象(xiàng)与意(yì)象之间(jiān)构成修饰(shì)、限定、比(bǐ)喻等(děng)关(guān)系。

　　如休姆的《码头之上》：“静静的码头之上，/半夜(yè)时(shí)分，/月(yuè)亮在(zài)高高的桅杆(gān)和绳索间缠住了(le)身，/挂在那儿，/它望上(shàng)去不可企即，/其实(shí)只(zhǐ)是个(gè)球(qiú)，/孩子(zi)玩过后忘(wàng)在那里。

　　”将月(yuè)亮与被孩(hái)子遗弃的气球意(yì)象叠(dié)印起来，以(yǐ)月亮象征现代人和现代生(shēng)活，与带有修饰含(hán)义的气球意象叠加以后，及其月亮被缠绕(rào)在桅(wéi)杆绳索之间，一刹那间美受亵(xiè)渎(dú)，高雅遭奚落，以及现代人的忧郁惆(chóu)怅、冷落孤寂的情感油然而(ér)生。

　　再如庞德写给早年恋(liàn)人的《少女(nǚ)》：“树进入了我的(de)双手，/树液升上我的(de)双臂。

　　/树生长在我的胸中往下长(zhǎng)，/树枝从(cóng)我(wǒ)身上长出，/宛如臂膀。

　　//你是树(shù)，/你是青(qīng)苔，/你是紫罗兰。

　　/你是(shì)个孩(hái)子(zi)，/而在(zài)世界看来(lái)这(zhè)全是蠢话。

　　”诗歌先以充满生机的“树”的意象，叠(dié)加和修饰“我”，后又以(yǐ)青苔(tái)、紫罗兰叠加和修饰(shì)“树(shù)”。

　　显然，树的意象是少女和爱情的象征，像青苔紫(zǐ)罗兰一样(yàng)青春美丽，像绿树一样充满生机，这(zhè)一切滋润着“我”的成长(zhǎng)和生命历程，尽管(guǎn)这些在(zài)世俗(sú)者看来都(dōu)是(shì)些无(wú)稽的蠢话。

　　在意(yì)象(xiàng)的叠加中，我(wǒ)们体(tǐ)味到(dào)了(le)紫罗(luó)兰般(bān)少女(nǚ)的美丽温柔(róu)、青苔(tái)绿树般的生命(mìng)张力。

　　 3 意(yì)象并置：把不同时间，空间的两(liǎng)个可见意象并列(liè)在一(yī)起，借以启发和引起别的感受。

　　休姆说：“两个可见意(yì)象的组合，可(kě)以(yǐ)称(chēng)为(wèi)一个视(shì)觉的和弦(xián)。

　　它们的联合使人获(huò)得了一(yī)个与(yǔ)两者都不同的意(yì)象。

　　”不同(tóng)意(yì)象(xiàng)并置，所引发的情感情绪已脱离(lí)了其(qí)中的某(mǒu)一意象含义，而具有(yǒu)一种(zhǒng)全新(xīn)的感受。

　　如中国(guó)诗“无边落木萧萧下，不尽(jǐn)长江滚(gǔn)滚来”，落叶与江(jiāng)水(shuǐ)的意象已经转化(huà)为除旧布新走向(xiàng)未来(lái)的含义；“鸡声茅店月，人(rén)迹板桥(qiáo)霜”是表现孤独的游子远行他(tā)乡(xiāng)、早起晚宿的艰(jiān)辛苦(kǔ)难。

　　庞德作为(wèi)意象派诗歌(gē)的里程碑式作(zuò)品(pǐn)《在一(yī)个(gè)地铁车站》： 人群(qún)中这些面孔幽灵般显(xiǎn)现， 湿漉(lù)漉的黑色枝(zhī)条上的许(xǔ)多花瓣。

　　 诗中只(zhǐ)有两个意(yì)象，人群中的(de)脸和黑色枝(zhī)条上(shàng)的花(huā)瓣并置(zhì)在一起(qǐ)，这完全是(shì)在匆忙的行(xíng)走的人群中(zhōng)获得(dé)的(de)瞬间意象，写出了诗人一瞬间的视觉印象，一瞬(shùn)间的内心感受(shòu)。

　　在地铁(tiě)车站的密密麻麻的人群中，诗(shī)人站立(lì)其间，过往的行人迎面而(ér)来，匆匆忙(máng)忙(máng)从身边走过，整(zhěng)个气氛阴(yīn)森潮湿(shī)，令人窒息。

　　几张女人和孩子苍白美(měi)丽(lì)的(de)面孔时隐时现，打(dǎ)破了这(zhè)种冷清沉(chén)闷，给人(rén)一种(zhǒng)愉(yú)快的感觉(jué)，从而感受到一些活力。

　　两个(gè)并置(zhì)的(de)意象映入(rù)大脑，构成俗陋与(yǔ)优美，潮闷与清(qīng)新对比(bǐ)强烈的画幅。

　　既表现了(le)都市人繁忙庸碌(lù)的(de)生(shēng)活，给人以一(yī)种(zhǒng)挤压(yā)感，描(miáo)绘出现代(dài)人内心的焦(jiāo)虑(lǜ)不安、紧(jǐn)张动(dòng)荡(dàng)、繁(fán)忙而又单调的(de)生活现实，同时又展示了心灵对自(zì)然美的依恋与向往。

　　 第(dì)二，意(yì)象派诗歌的语言简洁明了(le)，不用(yòng)没有意(yì)义的形容词(cí)、修(xiū)饰(shì)语，去掉装(zhuāng)饰性的花(huā)边，反对卖弄词藻，诗行短小，意象之间具有跳跃性。

　　如(rú)庞德翻(fān)译(yì)李白《古风》中“惊沙乱海日(rì)”一(yī)句为：“惊奇。

　　沙漠(mò)的混乱。

　　大海的太阳。

　　”其中(zhōng)虽(suī)不免(miǎn)误译(yì)，但语言的简洁明快也可见(jiàn)一斑。

　　再如美国著名(míng)意(yì)象派诗人威廉斯的(de)《红色手(shǒu)推车(chē)》：“很多事情/全靠/一辆红色/小车/被雨淋得(dé)晶亮/傍着(zhe)几只/白鸽。

　　”简洁(jié)清新的诗行，将(jiāng)美(měi)国普(pǔ)通(tōng)人对中产阶级(jí)生(shēng)活的向往一(yī)目了然地传(chuán)达了出来，以至诗歌被许(xǔ)多家(jiā)庭主妇背唱吟诵。

　　 第三，意象派诗歌注重意象组合的(de)内(nèi)在(zài)韵律与节奏，将意象(xiàng)与所蕴含的思想(xiǎng)情(qíng)感融成一(yī)体。

　　主张按(àn)语言的音(yīn)乐性(xìng)写诗，反对按固定音步写诗(shī)，认为(wèi)均匀(yún)的格(gé)律诗是等(děng)时性的(de)、起催眠作用的“节(jié)拍(pāi)器(qì)”。

　　意象派发现(xiàn)日本(běn)诗(shī)不(bù)押韵，中国诗通过汉学家(jiā)逐字注释稿翻译，也就成了自由体诗。

　　所以(yǐ)，意象派诗不讲规则，接(jiē)近自由体诗。

　　他们主张诗歌音乐(lè)性要自然，要注(zhù)重(zhòng)事物内在(zài)的韵律、节(jié)奏(zòu)。

　　这在英语国家中(zhōng)起了(le)推广自由诗(shī)的(de)作(zuò)用。

　　 意象的(de)生成(chéng)可分(fēn)为两种形式：其一(yī)是主(zhǔ)观意象；其二是(shì)客观意象。

　　意象的表(biǎo)现(xiàn)形态可分(fēn)为(wèi)两种创作倾向：其(qí)一为静态意象派(pài)，以艾(ài)米、奥尔丁顿、杜立特尔为代表(biǎo)，崇尚古(gǔ)典(diǎn)美，有浪(làng)漫派风格，创作了许多雕(diāo)塑诗、风景画(huà)诗。

　　如(rú)艾(ài)米的《环境》：“凝(níng)在枫叶上，/露珠闪闪发红，/而在莲花中，/它却像泪珠般苍白晶莹(yíng)。

　　” 《秋雾(wù)》：“是一只蜻(qīng)蜓还是(shì)一片枫叶(yè)，/轻轻地落在水(shuǐ)面(miàn)？”意象宁静美丽，犹如一幅美丽的风(fēng)景(jǐng)画(huà)幅。

　　其二是动态意象派(pài)，以庞德、叶(yè)赛(sài)宁为代表。

　　1914年(nián)庞德发表了《漩(xuán)涡》诗札，标志新创立(lì)的“漩(xuán)涡派”的诞生。

　　庞德主张在意象诗歌原则下，更强调(diào)诗(shī)歌的动感和活力，认(rèn)为：“意(yì)象不是观点(diǎn)，而(ér)是放(fàng)亮(liàng)的一个节或一个(gè)团，它是我(wǒ)能(néng)够(gòu)而(ér牛剖层皮革是不是真皮，牛皮革是什么材质)且可能必须(xū)称之为(wèi)漩(xuán)涡的东西，通过它(tā)，思(sī)想不断地涌进涌(yǒng)出。

　　”追求意向的流动(dòng)性，创作上追求多意象跳跃的复杂(zá)效果。

　　 意象派作家(jiā)的(de)美学观念(niàn)和艺术风格虽然各(gè)有差异(yì)，但他们在创作上却形成了某些(xiē)一(yī)致的倾向。

　　无论是庞(páng)德(dé)、艾米，还是叶(yè)赛宁，意象派(pài)诗(shī)都(dōu)表现一种感伤、苦(kǔ)闷(mèn)和(hé)充满(mǎn)希望的(de)情调。

　　意(yì)象(xiàng)派诗短(duǎn)小、清新、细腻(nì)、深(shēn)情。

　　 「抽象」是「具(jù)象」的相对(duì)概念(niàn)，是就多种(zhǒng)事物抽出其共通之点，加以(yǐ)综(zōng)合而(ér)成(chéng)一(yī)个新的(de)概念，此一概念就叫(jiào)做「抽象(xiàng)」。

　　「抽(chōu)象绘画」(AbstractPainting)是泛指二十世纪(jì)想脱(tuō)离「模仿自然」的绘(huì)画风格(gé)而言，包含(hán)多种流派，并非(fēi)某(mǒu)一个派(pài)别的名称：它(tā)的(de)形成(chéng)是经过长(zhǎng)期持续(xù)演(yǎn)进而来的。

　　但无论其派别如(rú)何，其共同的特(tè)质都在于尝试打(dǎ)破绘画必须模仿自然的传统观念(niàn)。

　　1930年代和二次(cì)大战以后，由抽象观(guān)念(niàn)衍生的各(gè)种形式，成为二十世(shì)纪最流行、最具特(tè)色的(de)艺术风格。

　　 抽象绘(huì)画是以直觉(jué)和(hé)想象力为创作的出发(fā)点，排斥(chì)任何具有象征性(xìng)、文学性、说明性的(de)表现手法，仅(jǐn)将造形和色彩加以综(zōng)合、组(zǔ)织在画面上。

　　因此抽(chōu)象绘画呈现(xiàn)出来(lái)的纯粹(cuì)形色，有类似于(yú)音(yīn)乐之处。

　　 抽(chōu)象绘画的发展趋势，大致可分为(wèi)：﹝一﹞几何抽象﹝或称冷的(de)抽(chōu)象﹞。

　　这是以(yǐ)塞尚的(de)理论为出(chū)发点(diǎn)，经立体(tǐ)主义、构成(chéng)主义、新造形主义(yì)....，而发展(zhǎn)出来(lái)。

　　其(qí)特(tè)色为(wèi)带有(yǒu)几何学的倾向。

　　这个(gè)画(huà)派可以蒙德里(lǐ)安(Mondrian)为代(dài)表。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或称热(rè)的(de)抽象﹞。

　　这是以高更的艺术理念为出发点，经(jīng)野兽派(pài)、表(biǎo)现主义发展出(chū)来，带有浪漫的倾(qīng)向。

　　这(zhè)个画(huà)派可以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表(biǎo)。

　　 代表画家 康(kāng)定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代表画家，“抽象绘画之父”，曾是德国表现主义(yì)团体「蓝骑士」的领导者。

　　代表作(zuò)《构成第四号（战(zhàn)争）》（1911，杜(dù)塞尔夫莱茵河西发里亚艺品收藏室）、《构(gòu)成(chéng)第七号习(xí)作》（1913，莫斯科Tretyakov画(huà)廊(láng)）、《光(guāng)之间·第599号(hào)》。

　　 蒙(méng)德(dé)里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代(dài)表画(huà)家，在平面(miàn)上把横线和(hé)竖线(xiàn)加(jiā)以结合，形(xíng)成直角(jiǎo)或长方形，并在其中安排红、黄(huáng)、蓝三原(yuán)色，但有时(shí)也用灰(huī)色，是荷兰风格派（deStijl）的主将，代表作《黄与蓝的构成》（1929）、《百(bǎi)老汇爵士乐》（1942～43，纽(niǔ)约现代(dài)美术馆）。

　　 马(mǎ)列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义倡导者，也是几(jǐ)何抽(chōu)象派画家，代表作《飞(fēi)机起飞》（1915，纽(niǔ)约现(xiàn)代美术馆）、《青色三角形与黑色(sè)长(zhǎng)方形(xíng)》（1915）。

　　 库波卡(kǎ)（F.Kupka1871～1957），捷(jié)克画家。

　　运用色彩理论和音乐式和谐造成(chéng)独特的几何风(fēng)格，例(lì)如《绘图构成主题二》（1911～12，华盛顿国家画廊）、《垂直线语系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画(huà)家(jiā)。

　　运用色彩(cǎi)调和(hé)及抽象的手法，创作了许多含有哲理性(xìng)和富稚拙趣(qù)味的作品，例(lì)如：《金鱼》（1925，油彩加水(shuǐ)彩，纸裱在(zài)卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干道与支(zhī)道》（1929，油(yóu)画，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹(zī)美术(shù)馆）、《死与火(huǒ)》(1940，油(yóu)画，83×67cm，科隆，里伯(bó)尔兹美术馆(guǎn))

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