抽象派和意(yì)象派的区(qū)别是什么，抽象派和(hé)意象派(pài)的区(qū)别在(zài)哪是概念不同(tóng)：抽象派是就多种事物抽出其共通之(zhī)点(diǎn)，加以综合而(ér)成一个新(xīn)的概念；意象派是要求诗(shī)人以准(zhǔn)确、鲜明、含蓄和高度凝炼的意象形象地展现事(shì)物，并将诗人瞬息间的思想感情溶化在诗行中的。

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抽象派和意象派的区别是什(shén)么，抽象派和意象派的区别在(zài)哪(nǎ)

　　意象派是要求诗人以准确(què)、鲜明、含蓄和高度凝炼的意(yì)象形象地(dì)展现事物，并将诗(shī)人瞬息间的思想感情溶化在诗行中(zhōng)。

　　代表画(huà)家(jiā)不同：抽象(xiàng)派代表(biǎo)画家有康定斯基，抒情抽(chōu)象派代表画家、蒙德里安(ān)，几何抽(chōu)象派(pài)代表(biǎo)画家等；

　　意象派代表(biǎo)画家有埃兹拉(lā)·庞(páng)德(dé)。

抽(chōu)象(xiàng)派和(hé)意象(xiàng)派什么区别

　　意(yì)象派是20世纪初最早出现的现(xiàn)代诗歌(gē)流派，1908~1909年形(xíng)成于英国(guó)，后(hòu)传入美苏(sū)。

　　代表人物有：休姆、庞德、艾米和叶(yè)赛(sài)宁等(děng)。

　　 意象派的产生最(zuì)初是对(duì)当时诗坛文风(fēng)的一种反拨。

　　首先，在(zài)19世纪后期英(yīng)国文坛(tán)，象(xiàng)征主义、唯美主义与(yǔ)浪漫(màn)主义结(jié)成一体，形(xíng)成新浪漫主义。

　　意象派是在其基础上演变(biàn)而成的。

　　到(dào)20世纪初，传统(tǒng)诗歌(gē)，尤(yóu)其是浪漫(màn)主义、维(wéi)多利(lì)亚诗风(fēng)蜕化成无病呻吟、多(duō)愁善(shàn)感和伦理说教(jiào)，只(zhǐ)是“对济(jì)慈和华兹华斯模仿的模(mó)仿”。

　　庞德及(jí)其意(yì)象(xiàng)派提出“反(fǎn)常(cháng)规(guī)”“革新”地进行诗(shī)歌创作的主(zhǔ)张。

　　其次(cì)，20世纪初柏格森热流行，这是自叔本华以来非(fēi)理性主义(yì)哲学思想(xiǎng)在文学界影响的延伸。

　　意象派的(de)开创(chuàng)者休姆(mǔ)就直接受教于柏格森(sēn)。

　　柏格(gé)森的直觉主义、生命哲学全盘(pán)为意象派所接受(shòu)，成(chéng)为其主要的理论睁(zhēng)渣(zhā)依(yī)据和哲学基础。

　　意象派诗(shī)特别强调意象和直(zhí)觉(jué)的功能(néng)。

　　同时，象征(zhēng)主义诗歌流派为(wèi)意象(xiàng)派开创了新(xīn)诗创作新路，尤其是诗的通感(gǎn)、色(sè)彩及音乐性，给意象派以极大的(de)启(qǐ)发。

　　 由(yóu)于意象派(pài)诗人大多经历了象征诗歌创(chuàng)作(zuò)，所(suǒ)以理论界也(yě)有人(rén)将意象(xiàng)派看做象征主义的分(fēn)支，实(shí)际上意象派(pài)和(hé)象征主(zhǔ)义诗(shī)歌有极大的(de)本质差(chà)异。

　　意象(xiàng)派不满意象征主义要通过猜(cāi)谜形(xíng)式去寻找意(yì)象(xiàng)背后的隐喻暗(àn)示和(hé)象(xiàng)征意义，不满足于去寻找表象与(yǔ)思(sī)想之间的神秘(mì)关(guān)系，而要让诗(shī)意在表象的描述中(zhōng)，一刹那间地体现出来。

　　主张用(yòng)鲜明的改造文章的祖师是谁 改造文章的祖师爷是谁形象去约束感(gǎn)情，不加说教、抽(chōu)象(xiàng)抒(shū)情(qíng)、说理。

　　因(yīn)此(cǐ)意象派诗短(duǎn)小(xiǎo)、简练、形象鲜明。

　　往往(wǎng)一首诗(shī)只(zhǐ)有(yǒu)一个意象(xiàng)或几个意象。

　　虽然(rán)，象征主(zhǔ)义也用(yòng)意象，两者都以(yǐ)意象为(wèi)“客观对应物”，但象征主义把意象当做符号，注重联想、暗示、隐喻，使意象成为一(yī)种有待翻译(yì)的密码(mǎ)。

　　意(yì)象派(pài)则是“从象征符(fú)号走向实(shí)在世界”，把重点(diǎn)放在(zài)诗的意象本身(shēn)，即具象性上。

　　让情感和(hé)思(sī)想融(róng)合在意象(xiàng)中，一瞬(shùn)间中不假思索、自然而然地体现出来。

　　 另(lìng)外，从诗(shī)歌意象(xiàng)的(de)内在形(xíng)式看，意象派受日本俳句和中国古(gǔ)诗的(de)影(yǐng)响。

　　意象派诗歌(gē)革新(xīn)，首(shǒu)先是从模仿学习(xí)日本俳句(jù)开始(shǐ)的。

　　日本“俳圣(shèng)”松尾(wěi)芭蕉（1644— 1694）的短诗给他们以极大(dà)影响。

　　《古池塘(táng)》中(zhōng)“古池塘(táng)，青(qīng)蛙跃入(rù)，水清响”，青(qīng)蛙(wā)暗示春(chūn)天，古池(chí)塘(táng)象(xiàng)征永恒，青蛙(wā)跃入，悦(yuè)耳(ěr)的(de)清响，又归于平(píng)静(jìng)，具有(yǒu)宗教的(de)空静哲理，此地有声胜(shèng)无声，声响冲破(pò)了(le)以前的(de)凝固、寂静(jìng)，传达(dá)出世界宇(yǔ)宙(zhòu)亘古不变的禅(chán)意。

　　俳句中一瞬(shùn)间对诗歌内涵的直觉读解令意象(xiàng)派(pài)诗人迷醉(zuì)。

　　日本(běn)古典(diǎn)俳(pái)句的最后一位诗人小林一茶(chá)，从小失去(qù)父母，四(sì)处流浪，他的诗歌(gē)具有(yǒu)一种幽默(mò)感、同(tóng)情心(xīn)，写弱小者中有(yǒu)一丝自(zì)嘲成(chéng)分。

　　如《小(xiǎo)麻雀》中“到我这里来玩呀(ya)，没(méi)爹没娘的小麻雀(què)”，意象(xiàng)简洁而(ér)含(hán)义(yì)丰富。

　　麻雀是小动(dòng)物，不(bù)如有利爪的鹰，会自己觅食(shí)，也(yě)不如家禽(qín)，不(bù)愁吃(chī)，有温饱。

　　诗中得不到人世温(wēn)暖，同病相怜之情瞬间(jiān)体(tǐ)现了出来。

　　他(tā)的仿陶渊明(míng)佳(jiā)句(jù)“青(qīng)蛙悠然见南(nán)山”，是说青(qīng)蛙(wā)才是真正超脱的，没理性(xìng)的，而(ér)陶渊明(míng)的超(chāo)脱是痛苦(kǔ)的(de)，见南山(shān)后回来(lái)也未必(bì)超脱。

　　诗人以青(qīng)蛙见南山(shān)来(lái)嘲讽自(zì)己，感叹人生。

　　意(yì)象派(pài)诗人进一步发现日本俳句源(yuán)于中国格律诗。

　　在他们看来，中(zhōng)国(guó)诗是组合的图画(huà)。

　　中(zhōng)国(guó)的古诗完全浸润在(zài)意象之中，是(shì)纯粹(cuì)的意象组(zǔ)合，如柳宗元《江雪》：“千山(shān)鸟飞绝(jué)，万径(jìng)人踪灭。

　　孤舟(zhōu)蓑笠翁，独钓寒江雪(xuě)。

　　”王维《使(shǐ)至(zhì)塞上(shàng)》：“大漠孤烟直，长河落(luò)日圆。

　　”马致(zhì)远《秋(qiū)思》： “枯藤(téng)老(lǎo)树昏鸦，小(xiǎo)桥(qiáo)流水人家，古道西风(fēng)瘦马。

　　夕阳(yáng)西(xī)下，断肠人在(zài)天(tiān)涯。

　　”中国诗歌完全(quán)由(yóu)意象(xiàng)主导，贯穿全诗，犹如一销伏幅(fú)挂于(yú)眼前的图画，情景交融，物与神游。

　　中国(guó)魏(wèi)晋唐代诗人的这种表现意象而不加评价的(de)诗风(fēng)，正与意象派主张(zhāng)相吻合。

　　庞德从汉语文学的描(miáo)写性特(tè)征中，看(kàn)到了一种语言与意象的魔力，从(cóng)而(ér)产(chǎn)生(shēng)对汉诗和汉字的魔力崇(chóng)拜，长诗《诗章》中多(duō)处夹着汉字，以(yǐ)示某种神秘(mì)意蕴，主(zhǔ)张寻找(zhǎo)出(chū)汉(hàn)语中的意(yì)象，提(tí)出英文诗创作中也应该力图将全诗浸润在意象之中。

　　 …… 意象派诗歌(gē)在创作中表现出的鲜明的艺术特征主(zhǔ)要有三点(diǎn)。

　　 第一，意象派要求诗歌直(zhí)接(jiē)呈现能传(chuán)达(dá)情意的意象，以雕塑和绘画的手(shǒu)法(fǎ)表现意象，反(fǎn)对音乐性和神秘性(xìng)的抒情诗，提出“不要说”“不要夹叙夹(jiā)议”亏早携，只(zhǐ)展现而不加评(píng)论。

　　庞德(dé)概括(kuò)意象诗(shī)的定义(yì)为：“意(yì)象(xiàng)是(shì)在一瞬间呈现出的(de)理性和感情的(de)复合(hé)体。

　　”如(rú)中国著(zhù)名的(de)仅有一个字的现代小诗《生(shēng)活》：“网(wǎng)。

　　”让(ràng)读者在(zài)一刹那(nà)间(jiān)感悟到(dào)生活的(de)全部(bù)内涵。

　　再(zài)如艾米的代表作《中(zhōng)年(nián)》：“仿(fǎng)佛(fú)是黑冰，/被无知(zhī)的溜冰者(zhě)，/划(huà)满了不(bù)可解(jiě)的漩(xuán)涡纹(wén)，/这就是我的心被(bèi)磨(mó)钝了(le)的(de)表面。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩涡纹”“磨钝了的表(biǎo)面(miàn)”等意象的(de)显示中，瞬间传递出只可意会(huì)、不能言传的(de)诗人(rén)对人到中(zhōng)年茫然无(wú)奈的内(nèi)心感受。

　　 意象诗的构成方(fāng)式主要(yào)有(yǒu)：1 意象层递：按照事(shì)物发(fā)展(zhǎn)的(de)客观(guān)规律(lǜ)，有(yǒu)条理(lǐ)，有(yǒu)层次地组合意象。

　　如中国诗《敕勒歌》：“敕勒(lēi)川(chuān)，阴山下，天(tiān)似穹庐，笼盖四野。

　　天苍苍、野茫茫，风吹草(cǎo)低见牛羊。

　　”从远山到近(jìn)草、从天(tiān)空(kōng)到(dào)大(dà)地(dì)，意象鲜明(míng)，层次清晰。

　　庞德的《致敬》：“喂，你们这派头十(shí)足的一代，/你们这极不自然的(de)一派，/我见过(guò)渔民在太阳下野餐，/我见过他(tā)们(men)和(hé)邋(lā)遢的(de)家属(shǔ)一起，/我见过他们微(wēi)笑(xiào)时露出满口(kǒu)牙，/听过他们不文雅的大笑。

　　/可我就是比你们(men)有福，/ 他们就是比(bǐ)我有福，/岂不见(jiàn)鱼在湖里游，/压根儿没有衣(yī)服。

　　”这(zhè)里，鱼(yú)是最(zuì)自由的，鱼在水(shuǐ)中自由(yóu)遨游，无(wú)拘无束，压(yā)根(gēn)儿没有(yǒu)穿衣服；捕鱼的渔民次于鱼，他们在野外席地就餐，同邋遢的家人一起(qǐ)，不文雅地(dì)大笑；看(kàn)着自(zì)由生活的渔民(mín)的我又(yòu)等而次之，然而我却能看穿你(nǐ)们(men)这“派头十足(zú)的一代”“极(jí)不(bù)自然的一派”。

　　诗人(rén)在层次分明的对比(bǐ)中，对那些自(zì)诩为高(gāo)贵典(diǎn)雅、派头十足然而(ér)却是矫(jiǎo)揉造作的文人，发起了挑战，主张现代诗人应当(dāng)像在水中自由漫游的鱼一(yī)样，摆脱诗歌的陈规旧律而自由创(chuàng)作(zuò)。

　　2 意(yì)象叠加(jiā)：将(jiāng)有相同本质涵义的意象，巧妙地叠合在一起(qǐ)，意象(xiàng)与意象(xiàng)之间构成修饰、限(xiàn)定(dìng)、比(bǐ)喻等关系。

　　如(rú)休姆的《码头之上》：“静静(jìng)的(de)码头(tóu)之上，/半(bàn)夜时分(fēn)，/月亮(liàng)在高高的桅杆(gān)和(hé)绳索间缠住了身，/挂在(zài)那儿，/它望上去不可企即，/其实只是个球，/孩(hái)子玩过后忘在(zài)那(nà)里。改造文章的祖师是谁 改造文章的祖师爷是谁

　　”将月亮与被孩子遗(yí)弃的气球意(yì)象叠印起来，以月亮(liàng)象(xiàng)征(zhēng)现代(dài)人和(hé)现代(dài)生活(huó)，与带有(yǒu)修饰(shì)含义的气(qì)球意象(xiàng)叠加以后，及其月亮被缠绕在桅杆绳索之间，一刹(shā)那(nà)间美(měi)受(shòu)亵渎，高雅(yǎ)遭(zāo)奚(xī)落，以及现代人的忧郁惆怅、冷(lěng)落孤寂的情(qíng)感油然而生。

　　再如(rú)庞(páng)德写给早(zǎo)年恋(liàn)人的《少女》：“树进入了我的双手，/树(shù)液升上我的双臂(bì)。

　　/树生长在我的胸中往下长，/树枝(zhī)从我身(shēn)上(shàng)长(zhǎng)出，/宛(wǎn)如(rú)臂膀(bǎng)。

　　//你是树，/你是青苔，/你是紫(zǐ)罗兰。

　　/你是个孩子，/而在(zài)世界看(kàn)来这全是蠢(chǔn)话。

　　”诗(shī)歌先以充满生(shēng)机的“树”的意象，叠加和修(xiū)饰“我(wǒ)”，后(hòu)又以青苔(tái)、紫罗(luó)兰(lán)叠加和修(xiū)饰(shì)“树”。

　　显然，树的(de)意(yì)象是少女(nǚ)和爱情的象征，像青苔紫罗兰(lán)一样青春美(měi)丽，像绿树一样(yàng)充满(mǎn)生机，这一(yī)切滋润着(zhe)“我(wǒ)”的成长和生命历程，尽管这些在(zài)世俗者(zhě)看来都是些(xiē)无稽的(de)蠢话(huà)。

　　在意(yì)象的叠加中，我(wǒ)们体味到(dào)了(le)紫罗(luó)兰般少女(nǚ)的美丽温柔、青(qīng)苔绿树般(bān)的生命张力。

　　 3 意象并置：把不同(tóng)时间，空间的两(liǎng)个可(kě)见意象并列在一起，借以启发和引起别的感受。

　　休(xiū)姆说：“两个(gè)可(kě)见(jiàn)意象(xiàng)的组合(hé)，可以称为一个视觉的和弦。

　　它们的联合使人获得(dé)了一个与两者都不同的意(yì)象。

　　”不同(tóng)意象并置，所引发的(de)情感(gǎn)情绪已脱离了其中的某一意象含义，而具有一种全(quán)新的感受。

　　如中(zhōng)国诗“无边(biān)落木萧萧(xiāo)下(xià)，不尽长江滚滚(gǔn)来”，落(luò)叶与江水(shuǐ)的(de)意(yì)象已经转化为除旧布新走向(xiàng)未来(lái)的含义；“鸡声茅店月，人(rén)迹板桥霜”是表现孤独的游(yóu)子远行他乡、早(zǎo)起晚宿的(de)艰辛苦难。

　　庞德作(zuò)为意象(xiàng)派诗(shī)歌的里程碑式作品《在一个地铁(tiě)车站》： 人群中这些(xiē)面(miàn)孔幽(yōu)灵般显现， 湿漉(lù)漉的黑色枝条上的许多(duō)花瓣。

　　 诗中(zhōng)只有两个(gè)意象(xiàng)，人群中的脸和黑(hēi)色枝条上的(de)花瓣(bàn)并置(zhì)在一起，这(zhè)完全是在匆忙的(de)行(xíng)走的人(rén)群中获(huò)得的瞬间意(yì)象，写出了(le)诗人(rén)一瞬间(jiān)的视(shì)觉印象，一瞬间(jiān)的内心感受。

　　在地铁车站(zhàn)的密密麻麻(má)的人(rén)群中，诗人站立其间，过往的行人迎(yíng)面而来，匆(cōng)匆忙忙从身(shēn)边走过，整个气氛阴森潮湿，令人窒息。

　　几(jǐ)张(zhāng)女人(rén)和孩子(zi)苍(cāng)白(bái)美(měi)丽的面孔(kǒng)时隐时现(xiàn)，打破(pò)了这种冷清沉(chén)闷(mèn)，给人一种愉快的(de)感(gǎn)觉(jué)，从(cóng)而(ér)感受到一些活力。

　　两个(gè)并置的意象(xiàng)映(yìng)入大(dà)脑，构成(chéng)俗陋(lòu)与(yǔ)优美，潮闷(mèn)与(yǔ)清新对比强烈的画幅(fú)。

　　既表现(xiàn)了(le)都市人(rén)繁忙庸碌的(de)生活，给人以一种挤压感(gǎn)，描绘出(chū)现代人(rén)内心的焦虑不(bù)安、紧张动荡(dàng)、繁忙(máng)而(ér)又单(dān)调的(de)生活现实，同(tóng)时又展(zhǎn)示了心灵对自然(rán)美的依恋与向往。

　　 第二，意(yì)象派诗歌的语言简洁明了，不用没有意义的形容词、修饰(shì)语，去掉装饰性(xìng)的花边，反对卖弄词藻，诗行短小(xiǎo)，意象之(zhī)间具(jù)有跳跃性。

　　如(rú)庞德翻译李白《古风》中“惊沙乱海日”一句(jù)为：“惊奇。

　　沙漠的混(hùn)乱。

　　大(dà)海的太(tài)阳。

　　”其中虽不免误译，但语言的简洁明快也(yě)可见(jiàn)一斑。

　　再(zài)如美(měi)国著名意象(xiàng)派(pài)诗人(rén)威廉斯的《红色手推车》：“很多事情(qíng)/全靠/一辆红色/小车/被雨淋得晶亮/傍(bàng)着几只/白鸽。

　　”简(jiǎn)洁清新的诗行(xíng)，将美国普(pǔ)通(tōng)人对中产阶级生活的向往一目(mù)了(le)然地(dì)传(chuán)达了出来，以至诗歌被许多(duō)家庭主妇背唱(chàng)吟(yín)诵。

　　 第三，意象派诗(shī)歌注(zhù)重(zhòng)意象组(zǔ)合的内在韵律与节(jié)奏(zòu)，将(jiāng)意(yì)象与所蕴含的思想(xiǎng)情感融成一体。

　　主张按(àn)语言的音(yīn)乐性写(xiě)诗(shī)，反对(duì)按(àn)固(gù)定音步写诗(shī)，认(rèn)为(wèi)均匀的格律诗是等时性的、起催眠作用的“节(jié)拍器(qì)”。

　　意象派发现日本(běn)诗不押韵，中(zhōng)国诗通过(guò)汉学(xué)家逐字注释稿翻译，也就(jiù)成(chéng)了自由体诗。

　　所(suǒ)以，意象派诗不讲规则，接近(jìn)自由体(tǐ)诗。

　　他(tā)们主张诗歌音乐性(xìng)要自(zì)然，要注重(zhòng)事物内在(zài)的(de)韵律(lǜ)、节奏。

　　这在(zài)英语国家中(zhōng)起了推(tuī)广(guǎng)自(zì)由诗的作用。

　　 意象的生成可分为两种形式：其一是主(zhǔ)观意象；其(qí)二(èr)是客观意(yì)象(xiàng)。

　　意象的(de)表现(xiàn)形态可分(fēn)为(wèi)两种创作倾向：其(qí)一(yī)为静态意(yì)象派(pài)，以艾米、奥尔丁顿、杜立特尔为(wèi)代表，崇尚古典美，有浪漫(màn)派风格，创作(zuò)了许多雕塑诗、风景画诗。

　　如艾米(mǐ)的《环境》：“凝在(zài)枫叶上，/露珠闪(shǎn)闪发红，/而在莲(lián)花中，/它却像(xiàng)泪(lèi)珠般苍白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻蜓还(hái)是一片枫(fēng)叶，/轻(qīng)轻地落在水(shuǐ)面？”意象宁静(jìng)美丽，犹如(rú)一幅(fú)美丽的风(fēng)景画(huà)幅。

　　其二是动态意象(xiàng)派，以庞德、叶赛宁为(wèi)代表。

　　1914年庞(páng)德发表了(le)《漩涡》诗(shī)札，标志新创立的“漩涡派”的诞生(shēng)。

　　庞德主张在意象诗歌(gē)原则下，更(gèng)强调诗歌的动感和活力(lì)，认为：“意象不是观点，而是放亮(liàng)的一个节或(huò)一个(gè)团，它(tā)是我能够而且可能必(bì)须(xū)称之为漩涡的东西，通过它，思(sī)想不断地涌(yǒng)进涌出。

　　”追求意向的流动性，创作上追(zhuī)求多意象跳跃的复杂效果。

　　 意象派作家(jiā)的美学观(guān)念和艺(yì)术风格(gé)虽(suī)然(rán)各有差(chà)异，但他们在创作上却形成了某(mǒu)些一致的(de)倾向(xiàng)。

　　无论是庞德、艾(ài)米，还是叶赛宁，意(yì)象派诗(shī)都表(biǎo)现(xiàn)一(yī)种感伤、苦闷和充满希望的情调。

　　意象派诗短小、清新(xīn)、细腻、深情。

　　 「抽象」是「具象」的相对概念，是就多种事物抽(chōu)出其(qí)共(gòng)通之点，加(jiā)以综(zōng)合而成(chéng)一(yī)个新的概念，此一概念就(jiù)叫(jiào)做「抽象(xiàng)」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛指(zhǐ)二十(shí)世纪(jì)想(xiǎng)脱离「模仿自(zì)然」的绘(huì)画风格而言，包含多种(zhǒng)流(liú)派，并非某一个派别(bié)的(de)名称：它的(de)形成(chéng)是经过(guò)长(zhǎng)期持续演进(jìn)而来的。

　　但无论其派别如何，其共同的(de)特质(zhì)都(dōu)在于尝试(shì)打破绘画必须模(mó)仿自然的(de)传统观念。

　　1930年(nián)代和二(èr)次大战以(yǐ)后，由抽象观念衍生的(de)各种(zhǒng)形式，成为二十(shí)世纪最流行、最(zuì)具特色的艺术风格。

　　 抽象绘画是以(yǐ)直觉和想象力(lì)为创作的(de)出(chū)发点，排(pái)斥任何具有象征性、文学性、说明性的(de)表现(xiàn)手法，仅(jǐn)将造形和(hé)色(sè)彩加以综合、组(zǔ)织在画面上。

　　因此(cǐ)抽(chōu)象绘画(huà)呈现出(chū)来的纯粹形色，有类(lèi)似于音乐之处(chù)。

　　 抽象绘画的发展(zhǎn)趋(qū)势，大致可分为：﹝一﹞几何抽象﹝或称冷的抽象﹞。

　　这是以(yǐ)塞(sāi)尚的理论(lùn)为出(chū)发点，经立体主(zhǔ)义、构成主义、新造形(xíng)主(zhǔ)义....，而发展(zhǎn)出来。

　　其(qí)特色(sè)为带(dài)有几(jǐ)何(hé)学的倾向。

　　这个画派可以蒙(méng)德里(lǐ)安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒(shū)情抽象﹝或称热的抽象﹞。

　　这(zhè)是以高(gāo)更的艺术理念为出发(fā)点(diǎn)，经野兽派、表现主义(yì)发(fā)展出来，带有浪漫的倾向。

　　这个(gè)画派可以康丁斯(sī)基﹝Kandinsky﹞为代(dài)表。

　　 代表(biǎo)画(huà)家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情(qíng)抽象派代表(biǎo)画家，“抽象绘(huì)画之父”，曾是德国表现主义团体「蓝(lán)骑(qí)士」的领(lǐng)导者。

　　代(dài)表(biǎo)作《构成第四(sì)号(hào)（战(zhàn)争）》（1911，杜塞尔(ěr)夫莱茵河西发里(lǐ)亚艺(yì)品收藏室(shì)）、《构成(chéng)第七号习(xí)作》（1913，莫斯(sī)科Tretyakov画廊）、《光之(zhī)间(jiān)·第599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表画(huà)家(jiā)，在平面(miàn)上把(bǎ)横线和(hé)竖线(xiàn)加以结(jié)合，形成直角或长方(fāng)形，并(bìng)在其中安排(pái)红、黄(huáng)、蓝(lán)三(sān)原色，但有时也用灰色，是荷兰风格(gé)派（deStijl）的主将，代表作《黄(huáng)与蓝的(de)构(gòu)成》（1929）、《百老汇(huì)爵士(shì)乐》（1942～43，纽约现代美术馆(guǎn)）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄(é)国构成主义倡导者，也是几何抽象派画家，代表作《飞(fēi)机起飞》（1915，纽约现代美(měi)术(shù)馆）、《青色三角形与黑色长方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用色(sè)彩理论和音(yīn)乐(lè)式和谐造(zào)成独特的几何风格，例如《绘图构(gòu)成主题(tí)二》（1911～12，华盛顿国家画廊）、《垂直线语系习(xí)作(zuò)》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画(huà)家。

　　运用色彩调(diào)和及抽象的(de)手(shǒu)法，创作(zuò)了许多(duō)含有哲理性和富稚(zhì)拙(zhuō)趣味的作品(pǐn)，例如(rú)：《金鱼》（1925，油彩加水彩，纸裱在卡(kǎ)纸(zhǐ)板上(shàng)，48.5×68.5cm，汉堡(bǎo)美术馆）、《干(gàn)道与支道》（1929，油画，布，83×76cm，科(kē)隆，里伯尔兹美术(shù)馆）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯尔兹美术馆)

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